все, что можно было узнать от Антона Павловича о новой задуманной пьесе».
«Кончается тем…» — но не кончилось, не свершилось, и, разумеется, замысел последней чеховской пьесы, пересказанный Станиславским, при воплощении подвергся бы переделке — скорее всего, до неузнаваемости. Точно так, как «Вишневый сад» начался с желания написать комедию для прелестного старика, артиста Артема: чтоб он сидел на бережку и удил, а некто (артист Вишневский) шумел бы в устроенной рядом купальне, плескался и распугивал рыбу. Потом невесть откуда взялось окно с веткой цветущей вишни, влезающей прямо в комнату; персонаж Артема преобразился в лакея; Вишневский — в бильярдиста, почему-то однорукого («Желтого в угол! Дуплет в середину!»)… Результат известен, включая, понятно, Фирса и вполне двоерукого Гаева. Любопытно, однако, что этот «Вишнёвый», а не «Вишневый сад», пьеса метафор, пьеса неправдоподобия (что озадачило Бунина), выросла из бытовой зарисовки, — так что же взросло бы из замысла чисто символистического, а-ля Метерлинк или ибсеновский «Пер Гюнт»?
Не знаем. И не стоит гадать, отметив только одно, кажется, очевидное: жизнеподобный быт, достоверный настолько, что искушает даже чутких читателей вносить поправки для полного сходства, тем самым обманчив. Быт опрокинут в бытийность, за вполне реальной деталью (к примеру, за чайкой, подстреленной Треплевым сдуру… Кстати, отметим: не Тригориным же — вот где была бы примитивная притча, а так — зыбкий, полумиражный символ…), в общем, за этим — трагедия даже не девушки Нины, но вообще жизни, судьбы, выбранной по ошибке и напрасно прошедшей, только все это не кричаще демонстративно, как у Леонида Андреева. А — незаметно, невидно. Нормально.
«Знаете, что Вы делаете? — писал Чехову Горький. — Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт!»
Не факт. И Чехов не убивал того, что мы — условно, каковы все литературные термины — именуем реализмом. (Как говорится, см. выше.) Но в чем Алексей Максимович точно был прав, так это в замечании: «После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым».
Да. Правда, изображенная Чеховым, — правда такой степени концентрации, что может позволить себе быть неправдивой внешне. И вот сестры вполне нелогично скулят о перемене места, с оного места не двигаясь, брат их Андрей проделывает эволюцию, трудно объяснимую по меркам житейским, а Вершинин… Да кто он, действительно? Дерево или железо? Лучше сказать: вата или броня? Размягченный интеллигент или командир бригады, которому, чай, и приказывать нужно уметь?
Чеховское искусство, не ирреальное, но надреальное, наделенное теми самыми «отдаленными целями — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п.», — это искусство по причине своей высокой нормальности как бы делится преображающей силой со всеми и с каждым. Да! Дар художника, достающийся избранным, не может не быть элитарен, но человеческое преображение, запечатленное им, обращение деловитых вопросов быта в драматические — бытия, демократично и заразительно. Чеховский интеллигент, это, отчасти мифическое, существо, в самом деле олицетворено самим Чеховым (потому и мифическое только отчасти), но и тут — такая концентрация свойств, присущих или приписываемых интеллигенту, что, так сказать, во втором экземпляре ее уже не воспроизвести. Поэтому все же — мифическое. И если Чехова трудно назвать интеллигентом типическим и совсем невозможно — типовым, средним, то лишь потому же, почему гения не назовешь просто нормальной личностью, не свыше того. Все, что должно быть этой личности свойственно: тяга к добру, способность к сочувствию, живость воображения (и так далее), развито в человеке талантливом, тем более в гениальном до степени необыкновенности. Надреальности. Наднормальности.
Лицо Чехова, изменившееся от «независимой мордастости» к удивительной тонкости, — поистине зеркало души; не скажешь точнее этой банальности. Как не выразишься точней, чем Корней Иванович Чуковский, комментировавший известное письмо к Суворину, где говорится о сыне крепостного, бывшем лавочнике, целовавшем поповские руки, поклонявшемся чужим мыслям, сеченном, лицемерившем, но — выдавившем из себя по капле раба: «…Мало кто отмечает, что в этих словах говорится о чуде».
Путь к чуду, по счастью, открыт нашим глазам: конечно, это чеховская переписка. Обращаясь — отчасти ради наглядности — к вопросу, традиционно щекотливому для русского интеллигентского сознания (оттого и наглядному), поражаешься расстоянию, а вернее, стремительности, с какою оно преодолено. «Жиды», «жидовский» — на этом пренебрежительном уровне изъясняется Чехов не столь уж малое время, а затем прекращает нежнейшие отношения с Сувориным из-за Гекубы, из-за неведомого ему Дрейфуса, приходя к пониманию, далеко не всеобщедоступному в те давние (1898) годы: «…Заварилась мало-помалу каша на почве антисемитизма, на почве, от которой пахнет бойней. Когда в нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: «Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм…» Капитал, жупел, масоны, синдикат, иезуиты — это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство!»
(Позволительно ли сказать, что и мне, автору книги, это понятно до боли? Когда растешь — ну, не в юдофобской среде, но в атмосфере добродушно-антисемитского фольклора, где евреи — воплощение скупости и лукавства, а твоя бабушка Анна Никитишна, единственный сохранившийся член семьи и кондуктор трамвая с сорокалетним стажем, имеющая среди подруг евреек, все ж говорит, к твоему возмущению: «Иду стирать на жидов». В общем, вот она — общая наша возможность понять чеховское преображение, не имея сил для стремительности и высоты подобного восхождения.)
«Знаешь, я никогда не мог простить отцу, что он меня в детстве сек», — сказал Чехов Владимиру Немировичу-Данченко, превратив это и в назидание своему неблагонравному брату Александру: «Я прошу тебя вспомнить, что деспотизм и ложь сгубили молодость твоей матери. Деспотизм и ложь исковеркали наше детство до такой степени, что тошно и страшно вспоминать. Вспомни те ужас и отвращение, какие мы чувствовали во время оно, когда отец за обедом поднимал бунт из-за пересоленного супа или ругал мать дурой. Отец теперь никак не может простить себе всего этого…»
«…Я никогда не мог простить отцу… Отец теперь никак не может простить себе…» Не знай мы контекста, перекличка, двух фраз навела бы на мысль о пришедшем возмездии — но в том-то и дело, в том-то и чудо, что собственная незажившая память о деспотизме и лжи породила совсем другое. Отец Павел Егорович доживал свои дни в Антошином доме, в почтении и покое, сам дорастя духовно до непрощения самому себе — не ясно ли, под чьим влиянием? Никогда» — это знак не неуступчивости, а преодоления, это неосязаемый инструмент, которым и выдавливалась по капле рабская кровь, превращая поротого
