плодородие и богатство страны, инициационные мифы и ритуалы, включая интронизацию короля, и многое другое. Все эти мифологемы, разумеется, выступают в «романической мифологии» в сильно преображенном виде. В качестве любопытного примера творческого преобразования романом архаической мифологемы можно напомнить Знаменитую фрейзеровскую мифологему царя-жреца, которая на свой лад используется и во французском романе о Граале (старый король-рыбак, раненный в половую сферу, в результате чего наступает бесплодие его страны; ритуальные вопросы Персеваля и его сострадание должны принести спасение; сам молодой герой должен сменить больного короля), и в персидском романе о Вис и Рамине (смена магически пораженного половым бессилием старого царя Мубада молодым Рамином, отнимающим его жену; то же в реликтовой форме в «Тристане и Изольде») и в японском романе о принце Гэндзи (отнимающем наложницу у старого императора-отца и в порядке возмездия со временем испытывающем аналогичную судьбу). На старой архетипической основе (брак с хозяйкой страны или богиней плодородия, любовь/смерть, инцест родоначальников и т. д.) и с использованием религиозной образности (растворение верующего в божестве) разрабатывается новая романическая «мифология любви». Таким образом обнаруживается исключительное значение сказки и сказочности (включая сюда и мифологический фон) для формирования романа. Однако сказочный эпос или сказочная повесть — это еще не роман; эпизоды героического или фантастического сватовства с преодолением разных трудностей и победами над соперниками, поиски суженой по портрету или по рассказам очарованных ее красотой очевидцев и тому подобные мотивы вполне уместны в сказке и сами по себе не превращают сказку в роман; никак не являются романами полуфольклорные авантюрные повествования дастанного типа.
Вообще роль фольклора в подготовке романа ограниченна, фольклорные явления способствуют размножению предроманных форм авантюрного повествования, но не могут создать роман, тяготеющий к изображению трагедии индивидуальной страсти как выражению неповторимости самой личности, к начаткам психологического анализа. Интерес к личной судьбе, проявляемый сказкой, должен быть дополнен интересом к душевным переживаниям, изображением душевной жизни, как таковой. Вот этот шаг от сказочного начала к собственно романическому совершается не без мощного, хотя иногда косвенного воздействия лирики. Немалым было влияние александрийской лирики на греческий античный роман, но там преобладала риторика. Лирическая стихия все сильнее захватывает византийский роман (особенно у Никиты Евгениана она отчетливо оттесняет рационалистическую любовную риторику).
Грузинский романический эпос (Руставели), по-видимому, испытал сильное влияние панегирической поэзии.
Для западноевропейского (романо-германского) куртуазного романа огромное значение имело воздействие лирики трубадуров, труверов и миннезингеров, а для ближневосточного романического эпоса — арабской узритской возвышенной лирики и персидской суфийской поэзии. В отличие от биографий трубадуров арабские предания о племенных арабских поэтах-певцах и их возлюбленных были впоследствии обработаны в форме стихотворных романов (соответствующие мотивы в героико-романическом арабском эпосе об Антаре, персидские романические эпосы об Урве-Варке и Кейсе-Меджнуне. Отдаленная западная аналогия, стадиально более поздняя, — обрамленная лирика «Новой жизни» Данте, которая, возможно, привела к прозаической любовной риторике «Фьяметты» Боккаччо), с лирическими влияниями непосредственно связана техника монологов и диалогов в персоязычном романическом эпосе.
Исключительна роль лирики в формировании японского романа. От лирических антологий с прозаическими пояснениями (литературный тип, известный и мусульманскому Востоку) путь шел к обрамленным прозой лирическим циклам, ута-моногатари (самый замечательный образец, «Исэ моногатари», есть, по-видимому, обрамленный лирический «биографический» цикл поэта Аривары Нарихиры, ср. Кейс-Меджнун и Данте), а от них — непосредственно к прозаическому роману с многочисленными стихотворными цитатами. В «Гэндзи моногатари» Мурасаки широко представлены символика и различные поэтические приемы, прямо восходящие к традициям японской лирической поэзии. Многие описания природы и человеческих чувств выглядят как развернутая в прозе танка.
Таким образом, там, где средневековый роман формируется в известном отталкивании от героического эпоса (Западная Европа и Средний Восток), процесс формирования включает по крайней мере два шага: сначала к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях), а затем от сказочных авантюр к изображению внутренних коллизий (с использованием опыта лирики и новых концепций любви).
Композиционная структура средневекового куртуазного романа/романического эпоса большей частью хранит печать этого двухступенчатого процесса в виде двух синтагматических больших звеньев: в вводной части, часто напоминающей богатырскую сказку, герой испытывает приключения, которые ведут его к достижению сказочных целей (вроде «царевны и полцарства»), но в основном, собственно романическом, звене, которое как бы наращивается на введение, раскрывается внутренняя коллизия (в конечном счете отражающая конфликт «внутреннего человека» с его социальной «персоной»), и эта внутренняя коллизия подлежит изображению и разрешению. Конфликт во втором туре как бы интериоризируется. Иногда кажется, что второй тур повторяет первый, но на ином, «внутреннем» уровне. При этом сказочные мотивы обычно нагромождаются в первой части (а также и мотивы, напоминающие общие места греческого романа, как все-таки более внешние по отношению к новооткрытым внутренним коллизиям), а попытки психологического анализа и прохождение «моральной инициации» — во второй. Так, например, во вводной части Тристан побеждает Морхольта и дракона и добывает для Марка руку Изольды (а для себя — ее любовь), Эрек проходит ритуальное испытание с ястребом и получает руку Эниды, Ивен побеждает стража источника и добивается руки и владений Лодины, Ланселот побеждает Мелеагана и освобождает королеву, Персеваль побеждает Красного рыцаря и защищает Бланшефлор от ее врагов, завоевывая тем самым ее любовь и возможность владения ее землей, допускается в волшебный замок Грааля, который в принципе ему предназначен; аналогичным образом Хосров после ряда недоразумений и несовпадений встречает и покоряет любимую им Ширин и, победив врагов, становится шахом после смерти своего отца. В основной (второй) части «преступная» любовь Тристана к жене дяди, малодушная погруженность Эрека в семейное счастье или легкомысленное забвение Ивеном молодой жены, эгоизм Персеваля/Парцифаля, ограниченного рыцарским «этикетом», легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают и их личное счастье, и социальное равновесие.
Возникают новая драматическая ситуация и новые испытания, представляющие внутреннюю проверку личных чувств и социальной ценности героев.
От этой схемы, однако, отклоняются персоязычные романические поэмы, прямо восходящие к лирическим циклам и преданиям о трагической любви поэтов; там практически отсутствует вводная сказочная часть и вообще сказочные мотивы не играют большой роли.
В грузинском романе («Вепхис ткаосани»), наоборот, все повествование имеет сказочный характер, интериоризация конфликта отсутствует, а романическое начало в виде описания переживаний героев как бы составляет надстройку над основным действием. Особняком стоит японский роман, не имевший за собой героического эпоса и возникший на базе взаимодействия сказочных и лирических повестей. Японский роман о Гэндзи не делится на две части — «сказочную» и собственно «романическую», но в начале повествования сказочные мотивы широко используются (начиная с рождения героя «в некотором царствовании» наложницей императора, обижаемой его главной женой — «мачехой» Гэндзи, предсказания его будущности корейскими магами
