имрама, айтхеда (посещение иного мира, фантастическое плавание, похищение женщины). Это, в сущности, не отдельные жанры, а тематические группы-разновидности кельтской богатырской сказки. В германских землях была сделана попытка куртуазной обработки национального вопроса (особенно первая часть «Песни о Нибелунгах»), что было возможно в силу восхождения германских эпических сюжетов к весьма отдаленной эпохе Великого переселения народов; участвовавшие в ней древние готы и гунны воспринимались почти как «сказочные» племена. Тем не менее л немецкий куртуазный роман в основном сосредоточился на обработке французских романов с бретонской, т. е. кельтской, тематикой.
В Грузии романический эпос отделен от исторической хроники и тесно связанной с национальным самосознанием христианской легенды, но восходит к героико-сказочному эпическому повествованию (типа «Амиран Дареджаниани»), в котором в некоей сказочной дымке смешаны местные мифы, сказки и бродячие сюжеты, а действие условно отнесено к арабо-персидско-индийскому восточному миру.
В собственно арабских странах не возникли классические образцы ни героического, ни романического эпоса. В «Сират Антар» и других подобных «жизнеописаниях» на архаическое племенное предание непосредственно накладывается «космополитический» авантюрно-рыцарский слой; в этих произведениях ощущается непосредственное участие фольклора, затрагивающее и сам генезис, и отчасти форму бытования. Сходный по своей жанровой специфике полуфольклорный дастанный эпос, включающий и романические эпизоды, но не поднявшийся выше их сказочной интерпретации, в течение средних веков был распространен очень широко в персоязычной и тюркоязычной словесности.
Но в персоязычной литературе, в Иране и Азербайджане, были созданы и классические образцы собственно романического эпоса. По своим сюжетам этот романический эпос восходит отчасти («Варка и Гульшах» Айюки, «Лейли и Меджнун» Низами) к древнеарабским преданиям о любовных превратностях поэтов, отчасти («Вис и Рамин» Гургани, «Хосров и Ширин» Низами) к романическим эпизодам домусульманских иранских эпических преданий; исконно иранские сюжеты доарабского времени при всей их привлекательности в качестве национальной старины (в этом плане они обрабатывались Фирдоуси) уже в XI—XII вв., особенно в Азербайджане, приобрели сказочную «нейтральность». Сугубо дополнительным источником персоязычного романического эпоса можно считать греческую сюжетную традицию («Вамик и Азра» Унсури); зато в Индии роман греческого типа расцвел еще в VII в., однако неясно, в какой мере здесь сыграли роль непосредственные генетические связи, а в какой — типологические.
В Китае, так же как в арабских странах, не было ни настоящего героического, ни настоящего романического эпоса и вслед за исторической хроникой (восходя к этой хронике и к устным преданиям) создавались историко-героические повести, отчасти выполнявшие функцию эпоса. Лишь в XVI в. из периферийных элементов одной такой повести («Речные заводи» Ши Найаня) был сконструирован первый роман — «Цзинь, Пин, Мэй», имевший не рыцарски-куртуазный, а бытовой и эротический характер. На средневековом Дальнем Востоке роман, притом самый «романический» из всех средневековых романов вообще, был создан не в Китае, а в Японии на рубеже X и XI вв., причем этот роман не следует хронологически за эпосом, как в романо-германских, персоязычной или санскритской литературах, а предшествует играющей роль эпоса историко-героической повести.
Японский роман имеет за собой в прошлом не героический эпос, а только циклы летописных преданий, от которых он решительно отделен сознательной установкой на изображение частной жизни. Источником японского романа являются сказочные повествования и все более насыщаемые прозой обрамленные лирические циклы, а также лирические дневники. При всем разнообразии сюжетных и жанровых истоков средневекового романа бросается в глаза роль сказки и «сказочности». Эпические и легендарные материалы используются романом большей частью после их сказочной обработки или сказочной интерпретации, которая отчасти коррелирует и со стихией «авантюрности» (хотя к ней никак не сводится). Во французском рыцарском романе, например, прощупывается прежде всего сказка волшебно-героическая, в японском — волшебно-бытовая и т. п. Дополнительным, второстепенным источником в средневековом романе являются новеллистические и анекдотические сказочные сюжеты, например история хитроумного обмана влюбленными короля Марка или шаха Мубада («Тристан и Изольда», «Вис и Рамин»), проделки ловких слуг в интересах влюбленных господ в «Отикубо моногатари» и др. Сказка есть, собственно говоря, фольклорный эквивалент средневекового романа, она взаимодействовала с ним на всем протяжении его истории. Сказка является и каналом, по которому романический эпос взаимодействует вообще с фольклором и народной культурой, именно под влиянием сказки героико-романический эпос приобретает характер «народной книги» (арабские сират, ирано-тюркские дастаны, китайские героические повести, аналогичные формы в новоиндийских, индокитайских и индонезийских литературах).
Сказка в отличие от эпоса ориентирована на личную судьбу героя, представленную в серии испытаний, восходящих к свадебным ритуалам и в конечном счете к ритуалам инициации. Рыцарь, совершающий подвиги во имя личной славы, во многом напоминает сказочного героя, добывающего царевну и полцарства, а в испытаниях, которым он подвергается, нередко обнаруживаются черты ритуальной инициации (ярчайший пример — история Персеваля или Парцифаля, представляющая многоступенчатую инициацию в качестве основы первого «романа воспитания»). Многие подвиги героев других романов Кретьена, поэмы Руставели и т. д. имеют характер свадебных испытаний в форме сказочных «трудных задач». Через сказку средневековый роман впитал и некоторые мифологические мотивы. Например, через кельтскую богатырскую сказку древнекельтская мифология проникла во французский куртуазный роман и ярко окрасила его рыцарскую фантастику. Не надо думать, что средневековый роман только форсирует тот процесс демифологизации, который начинается в недрах самой сказки и в конце концов превращает древние мифологемы в чистые приключения. Дело обстоит значительно сложнее, в восприятии мифического наследия романом обнаруживается известная амбивалентность. Средневековый роман, сознательно допускающий поэтический вымысел как проявление мастерства и художества, действительно отступает на известную дистанцию от сакральной или «официальной» мифологии, религиозной и национально-исторической (которых обычно придерживается героический эпос), и в какой-то мере подменяет ее своей романической, личностной «мифологией». Эта последняя как почва романического вымысла создается путем переработки «профанных» для данного автора и его среды мифологических материалов («чужих», апокрифических и т. п.), в которых обнажается их архетипическая основа. Так, например, как отмечено выше, «архетипически» используется античная мифология в византийском, а кельтская — во французском романе, принадлежащем к христианской культуре. В последнем архетипическому обнажению глубинных мифологем способствует смешение и переплетение нескольких мифологических традиций — не только кельтской, но и античной, гностической, алхимической в сопоставлении с христианскими апокрифами и христианской ортодоксией. На пути такого синтеза, в частности, Создается вся мифология Грааля. Архетипическое обнажение подчеркивается указанными К. Леви-Строссом параллелями из весьма архаического фольклора американских индейцев, имеющими только типологическое значение.
Из рыцарского романа «вычитываются» такие мифологемы, как добывание магических объектов и предметов культуры в ином мире, похищение женщин в силу экзогамии и священный брак с богиней земли, календарные мифы, тесно связанные с новогодними ритуалами, борьба героев, воплощающих силы космоса, с демоническими силами хаоса, мифологема царя-жреца, от сил которого зависят
