и т. д.), а затем они отчасти идут на убыль, отчасти даже слегка пародируются. История некрасивой и неловкой Суэцумуханы, живущей в неприлично запущенном саду, пародирует популярный сюжет типа «спящей красавицы»; «сказочные» по видимости истории заброшенных в провинцию Акаси и Тамакадзуры, из которых одна делается матерью будущей императрицы, а другая «чудесно» находит отца и покровительство во дворце, «внутренне» оказываются достаточно трагичными, а сказочные мотивы «взрываются» описанием мужского непостоянства, дворцовых интриг и т. п. «Гэндзи моногатари» начинается как сказочное повествование, а кончается как психологический роман, насыщенный неразрешимыми драматическими ситуациями и глубокой печалью.
Средневековый роман, большая эпическая форма, ставит и решает идеологические и художественные задачи большого масштаба, сравнимого с теми, которые ставил и решал героический эпос (античный роман, ограничивший себя только частной сферой и не «пересекавшийся» тематически с эпосом, был, несомненно, «уже» и занимал более периферийное положение в античной системе жанров). Может быть, поэтому собственно романическое начало как-то соотнесено в средневековом романе с эпическим; либо чисто негативно, либо так, что оно уравновешено, гармонизировано с ним. Этот вопрос соотношения романического начала с эпическим очень существен для средневекового романа, даже вне зависимости от участия героического эпоса в его генезисе.
Средневековый роман открыл в герое не только частное, лицо (как роман античный), но и личность со своим душевным миром, так или иначе противостоящим социуму, в котором герой живет. Даже в византийском романе Евмафия, строго следующего античным образцам, как уже отмечено выше, личное подчинение героя власти Эрота сталкивается с его «эпической», вернее, гражданской ролью вестника Зевсовых празднеств. И в японском романе, где Гэндзи умышленно исключен отцом-императором из состава царской семьи, дабы он оставался всего лишь «частным лицом», каждый шаг героя имеет определенный социальный резонанс, и не только в силу его высокого происхождения: все поступки, порождённые личными желаниями, в принципе имеют далеко идущие последствия и для многих других людей, и для социальной среды, и для самого государства. Что же касается западноевропейского рыцарского романа и ближнесредневосточного романического эпоса, частично возникших в результате трансформации героико-эпических традиций, то здесь проблема возможного несовпадения и желанной гармонизации личных чувств героя (представляющих «романическое» начало) и его социальных обязанностей («эпическое» начало) составляет центральную проблему. В «Тристане и Изольде», «Вис и Рамине», «Лейли и Меджнуне» это несовпадение обнажено как неблагополучие именно в силу несоблюдения главными героями своих социальных обязанностей. Во многом иллюзорный выход представляют смерть Тристана и Изольды, запоздалое узаконение союза Вис и Рамина, мистическая сублимация в поэзии Меджнуна (его священное безумие — источник поэзии. Мистически-эстетическая медитация намечена и. в «Тристане» Готфрида). В бретонских романах Кретьена и в «Хосрове и Ширин» Низами происходит сложный процесс гармонизации «внутреннего» и «социального» человека в герое. Наиболее непосредственно гармоничны герои Руставели, у которых эпическое и романическое начала как бы синкретически не расчленены. Герои в западноевропейском романе, так же как в произведении великого грузинского поэта, — это рыцари-воины, побеждающие других рыцарей не только на турнирах, но и в серьезных сражениях, где им приходится защищать дам, которым угрожают насилием, отнятием феода и т. п., поддерживать побратимов, друзей и даже сюзеренов (правда, гораздо реже, чем в героическом эпосе), одолевать встреченных на лесных дорогах разбойников, колдунов и сказочных чудовищ. Любовь как важнейшее проявление «внутреннего человека» в рыцаре не только не должна мешать его подвигам, но, наоборот, должна стать главным источником рыцарского вдохновения и доблести. В «Вепхис ткаосани» только так и бывает с самого начала, а в романах Кретьена де Труа правильное социальное функционирование рыцарской любви достигается в результате некоторого искуса, жизненного опыта, «воспитания чувств». «Романом воспитания» в гораздо более широком смысле оказывается история Персеваля/Парцифаля у Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха: в ходе формирования истинного рыцаря преодолеваются и естественный эгоизм, и формальное понимание рыцарской чести. «Воспитание» включает прививку гуманности и христианского сострадания. В персоязычном романическом эпосе герой является большей частью царем или царевичем, обязанным блюсти честь державы и свой высокий сан. Если он отступает от этого долга (как происходит с Рамином и отчасти с Хосровом), то автор его порицает. В финале герой обыкновенно становится образцовым правителем (Рамин вопреки, а Хосров благодаря своей любви).
Воспитание правителя, мудреца и пророка, является главной темой «Искендера» Низами — этого своеобразного произведения, являющегося чем-то средним между дидактическим и романическим эпосами.
В плане соотношения романического и эпического начал намечаются два этапа в истории французского куртуазного романа (главного на Западе) и персоязычного романического эпоса (главного на Ближнем и Среднем Востоке). На первом этапе («Тристан и Изольда» Беруля и Тома, «Вис и Рамин» Гургани) открытие «внутреннего человека», душевной жизни личности наивно выражено через изображение индивидуальной страсти к незаменимому объекту как «чуда» и демонической роковой силы, вносящей социальный хаос. Конфликт личной страсти и социальных обязанностей развертывается как история незаконной любви к жене царя и старшего родича, как адюльтер, колеблющий обязательный социальный порядок и парализующий достойную «рыцарскую» активность героя. Тристан проявил себя как настоящий сказочный герой до начала роковой любви к Изольде, а трагическая коллизия разрешилась смертью влюбленных; Рамин стал справедливым правителем только после смерти Мубада и узаконения любви к Вис. Носителем указанного смысла является сам сюжет, поразительно сходный на Западе и на Вострке. Попытка куртуазной интерпретации этого сюжета у Тома не меняет сути дела, так же как и некоторая ироничность Гургани. Опираясь на Тома, немецкий интерпретатор сюжета Готфрид Страсбургский воспевает любовь Тристана и Изольды в терминах религиозной мистики и вносит относительность в принятую систему этических представлений.
На втором этапе эволюции куртуазного романа/романического эпоса, прежде всего в творчестве Кретьена де Труа и Низами Гянджеви, более свободно конструирующих сюжеты из традиционных материалов, намечается гармонизация романического и эпического начал за счет обоснования неразрывной связи любви и подвига, внутренних качеств и социальной ценности (с использованием куртуазной или суфийской концепций любви). Кретьен де Труа сознательно полемизирует с сюжетом «Тристана и Изольды» и с концепцией неизбывной роковой разрушительной страсти (особенно в «Клижесе», но также в «Эреке и Эниде» и, по существу, даже в «Ланселоте»), а Низами Гянджеви отталкивается от трактовки Гургани в «Хосрове и Ширин». Поразительный параллелизм между «Тристаном и Изольдой»/«Вис и Рамином» и между произведениями Кретьена/Низами, несомненно, имеет — вопреки гипотезам о влиянии ближневосточной литературы на европейскую — типологическую природу.
В рамках описанной выше композиционной дихотомии средневекового романа гармонизация совершается во второй, основной части: после новых приключений, представляющих глубокую внутреннюю проверку и процесс нравственного воспитания героя, примиряются со своими возлюбленными Эрек и Ивен и социальная ценность их
