вдохновленной любовью рыцарской активности закрепляется особо важными подвигами добывания «Радости двора» и освобождения пленных девушек-ткачих; Ланселот доказывает Гениевре не только социальную значимость своих подвигов, но и экзальтированную преданность даме. Персеваль-Парцифаль (во всяком случае, в доведенной до конца немецкой переработке Вольфрама фон Эшенбаха) освобождается от эгоизма и формальной рыцарской «этикетности» ради христианской любви-сострадания, воссоединяется с Бланшефлор и становится королем Грааля. Преодолевает свой эгоизм и легкомыслие Хосров и, женившись на благородной Ширин, делается идеальным правителем. За всем этим стоит «эпическое» укоренение романического начала, разрешение конфликта любви и «рыцарской», или «шахской», доблести.
В «Лейли и Меджнуне» Низами как бы повторяется и даже углубляется ситуация, характерная для первого этапа (Беруль — Тома и Гургани), поскольку любовное безумие Кейса делает его плохим продолжателем родо-племенных традиций («эпическое» начало) и изолирует от общества, а судьба влюбленных трагична до конца. Однако здесь в отличие от Гургани или Тома гармонизация все же происходит с помощью пантеистически-суфийского понимания любви и поэзии: любовное безумие Кейса есть божественный дар, фактор не разрушения, а созидания, источник имеющего социальную ценность поэтического вдохновения (элементы сходного подхода имеются в интерпретации сюжета «Тристана и Изольды» Готфридом Страсбургским). Любовный экстатизм сближает Кейса с Ивеном и Ланселотом в произведениях Кретьена.
Классическая форма средневекового романа представлена в Японии очень большим по объему, замечательным по сцрим художественным достоинствам, но одним-единственным произведением — «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу; поэтому здесь нет двух этапов. В романе о Гэндзи любовное чувство, как и в «Тристане и Изольде» или «Вис и Рамине», является важнейшим проявлением личности, индивидуальная страсть часто принимает характер любовного безумия, несущего гибель предмету любви и вносящего социальный хаос (нарушение экзогамии/эндогамии и кастовых границ, метафорический инцест типа сын/мать и отец/дочь, нарушение обрядовой магии и даже нормального функционирования государства). Однако в плане концепции моно-но аварэ (печального очарования вещей) любовь тут же трактуется и как высшее проявление чувствительности (даже инцестуальный перенос страсти с матери на дочь есть благородная «память сердца») и душевной связи между людьми, и как естественная реакция на красоту, и как главная носительница прекрасного. Само же прекрасное трактуется как временное, непостоянное, обреченное на гибель (в соответствии с буддийскими представлениями). Так, через эстетику вносится гармонизирующий пафос, что отчасти напоминает «Лейли и Меджнуна» Низами и «Тристана и Изольду» Гот-Фрида.
Собственно романическое начало как выражение жизни чувства проявляется и в самой повышенной (по сравнению с эпосом) способности героев к чувствам, и в попытках изображения и анализа личных переживаний, обычно тем или иным образом связанных с любовными отношениями. Влюбленность, принимающая порой экстатические формы, есть обязательное состояние рыцаря. Подчеркнуто повышенная чувствительность проявляется персонажами в самых различных памятниках средневекового романа. Неудивительно, что она присуща буквально всем персонажам «Гэндзи моногатари» Мурасаки (упоминавшаяся концепция моно-но аварэ предполагает не только эстетическое любование, но и экзистенциальное взаимопроникновение субъекта/объекта и глубокую чувствительную реакцию субъекта), особая «память сердца» является важнейшим свойством Гэндзи. Проявление чувствительности, часто в виде элегических сожалений и ламентаций, увязывается с фиксацией «граничных» состояний в человеческих отношениях. Но и мужественные герои стоящего на другом полюсе сугубо «эпического» стихотворного романа Руставели с большой экзальтацией выражают свои любовные страдания, горе от разлуки с возлюбленной или другом; они, например, легко теряют сознание от переизбытка чувств.
Попытки анализа душевных переживаний на Западе начинаются с применения Овидиевой любовной риторики и лишь постепенно приближаются к более глубокому описанию противоречивых душевных состояний (например, у Тома); на мусульманском Востоке используются любовные трактаты, имеющие обычно суфийскую окраску, описание чувств часто окрашено дидактически. Вообще средневековый роман, ориентированный не на изображение «живого человека» в порядке «подражания природе», а на решение некоторых нравственных проблем, ограничен начатками психологизма, тяготеет к абстракции в этой области.
Наибольших успехов в этом направлении добилась Мурасаки. Стихия чувствительности, полностью господствующая в первых главах романа, постепенно уступает место более трезвому анализу любви и ревности, тонких оттенков переживаний, раздвоения и борьбы чувств, перемен подспудных эгоистических импульсов, трагедии взаимного непонимания, контрастов внутреннего чувства и внешнего поведения и т. д. Психологизм японского романа выводит его за пределы куртуазного средневекового повествования и типологически сближает его с некоторыми памятниками послерыцарского европейского романа, в частности с французским аналитическим романом XVII в. (мадам де Лафайет).
Бретонские романы Кретьена — «Эрек и Энида», «Ивен», «Ланселот», «Персеваль» — принято рассматривать в диахронии как сложный зигзагообразный творческий путь, отчасти подсказанный заказами владетельных особ — Марии Французской и графа Филиппа Эльзасского; сходным образом обычно описывается и творчество Низами. Между тем гораздо продуктивнее описывать указанные романы Кретьена как определенную синхроническую систему, отдельные звенья которой находятся в отношении дополнительной дистрибуции, зеркально отражают друг друга. Они содержат набор во многом тождественных мотивов и, что более существенно, тождественную синтагматическую структуру (которая укладывается в рамки указанной выше композиционной дихотомии): необязательный пролог о детстве героя (Ii), завязка действия первого тура (Ь) в виде появления «вредителя»/«недостачи» (по терминологии В. Я. Проппа), первые «сказочные» подвиги и завоевание дамы (Ь), осечка в героической биографии как завязка основного «романического» действия (Hi), основное действие (Ib), приводящее к гармоническому разрешению конфликта и социальной реинтеграции личности героя (почти та же синтагматическая структура в «Хосрове и Ширин» Низами).
Система бретонских романов Кретьена раскрывается в значительной мере в зависимости от варьирования коллизии «любовь/рыцарство» с помощью дополнительных оппозиций «любви куртуазной/христианской» и «рыцарства светски формального/истинного», а также «куртуазной любви супружеской/куртуазной любви-адюльтера». В кульминационной точке (III) герой обычно нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством», а затем это равновесие постепенно восстанавливается. Эрек нарушает его в пользу любви, а Ивен — в пользу рыцарства, Ланселот по видимости в пользу рыцарства (немного колеблется, прежде чем сесть в тележку карлика), а фактически в пользу любви (подчинение даме вплоть до имитации поражения в турнире и т. п.), Персеваль — в пользу рыцарства на, первом этапе, когда речь идет о любви к матери и к Бланшефлор, а затем в пользу любви, но уже христианской любви-сострадания. «Эрек» и «Ивен» во многом поразительно сходны, один роман как бы представляет перевернутое отражение другого, сопоставление их между собой обогащает понимание их общего смысла и значения «меры» в этике Кретьена. Впрочем, даже отношение к таким заведомо дорогим Кретьену ценностям, как «мера» или как «куртуазная любовь в виде супружеской», колеблется и варьируется в «Ланселоте» (с полуироническим воспеванием экстатизма и куртуазного адюльтера.) и «Персевале» (где исключительность «дурачка» и «спасителя» Персеваля противопоставляется иронически обрисованному «нормальному» рыцарю Говену). Защита Кретьеном определенных идеалов (в том числе жены-дамы) не исключает широкого игрового диапазона, что делает Кретьена в какой-то степени
