далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Несомненно, существует антиномичность — дополнительность не только «Эрека»/«Ивена», но и «Ланселота»/«Персеваля», однако она выражена несколько менее отчетливо. Это объясняется тем, что «Персеваль» противостоит не только «Ланселоту», но и всем этим трем романам как целому в силу озарения новым идеалом. Противопоставление христианского милосердия любви куртуазной и сословной рыцарской доблести есть некоторый сдвиг в мировоззрении поэта, оно сильно усложнило «Персеваль» как в парадигматическом, так и в синтагматическом плане. При этом старые идеалы не были отменены, но заняли место низшей истины, ступеньки к новому идеалу, а художественная «система» была дополнена и обогащена. Религиозно-нравственная проблематика «Персеваля» углублена и уточнена в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха, где широко развернута коллизия греха, богоотступничества и покаяния, сопровождающих «воспитание» героя; там же повышена мера структурированности (как ив переложениях Хартманном фон дер Ауэ «Эрека» и «Ивена») и расширен диапазон христианского рыцарства до западно-восточного синтеза.
Романическая жанровая специфика синтагматической схемы романов Кретьена подчеркивается тем, что подобная схема обнаруживается в романическом эпосе Низами, в частности в «Хосрове и Ширин», где также имеются пролог о детстве героя, как в «Персевале» (Ii), завязка вводной части (Ь) и ее развитие (1з), правда скорее имитирующее не богатырскую сказку, а сказку типа «Тысячи и одной ночи» или сюжет греческого романа (между прочим, действие первой части строится как четыре симметричных малых повествовательных хода), завязка второй части (Hi) в виде двойного кризиса, напоминающего и «Эрека и Эниду» (Ширин упрекает влюбленного Хосрова в бездействии, роняющем достоинство шаха), и одновременно парадоксальным образом «Ивена» (временное эгоистическое пренебрежение Хосрова к любви и достоинству Ширин), наконец, разрешающее коллизию и все гармонизирующее развитие основного действия (Па). Богатство содержания этого произведения проявляется и в отклонении героя в обе крайности, и в сочетании счастливого (брак и справедливое правление Хосрова) и трагического (смерть любящей четы из-за коварства наследника) конца. В несколько ином плане сопоставимы более «философические» повествования о путях нравственного формирования идеального рыцаря («Персеваль» Кретьена) и идеального монарха («Искендер» Низами).
Как мы знаем, структура другого «романа» Низами, «Лейли и Меджнун», отклоняется от этой синтагматической схемы; тем не менее, контрастируя с «Хосровом и Ширин», они составляют также определенную «пару» (Хосров отвлекается от высокой любви эмпирикой шахского быта, а Кейс жертвует материальной и социальной стороной жизни ради любовного безумия; любовь помогает Хосрову стать справедливым царём, любовь Кейса приводит к мистической самоизоляции от мира и т. д.).
В Японии единственный «классический» образец средневекового романа, «Гэндзи моногатари», включает огромный мир персонажей и сюжетов, группирующихся вокруг романической биографии Гэндзи, и сам представляет собой целую систему, которая организована чрезвычайно своеобразно, как большое лирико-музыкальное произведение с лейтмотивами и перекличкой тем в разных «регистрах».
Гэндзи — специфически романический герой, немыслимый не только в эпосе, но и в рыцарском романе: почти все его «авантюры» имеют любовный характер, нет и речи о его воинском или хотя бы политическом функционировании. Его личные чувства сталкиваются с его социальными обязанностями, но речь не идет о рыцарской доблести.
История Гэндзи дана не как история формирования героя, а как жизненный цикл рождения, расцвета и увядания, отчасти повторяющихся у его ближайших потомков и наследников. Вместо линейной модели становления, типичной для западного куртуазного романа, мы находим здесь циклическую модель не имеющего настоящего начала и конца жизненного потока, отвечающего дальневосточным, буддийским представлениям. Если герой Кретьена (и даже Низами), пройдя через опыт жизненных испытаний, может преодолеть свои слабости и грехи и стать отныне «спасителем» для других, то Гэндзи, даже преодолев заблуждения молодости, вынужден до смерти наблюдать их роковые последствия, буддийскую карму как воздаяние за грехи, совершенные не только в молодости, но и в прошлых перерождениях.
В сущности, карма организует главную композицию романа: преступная связь с женой отца кончается не смертью или очищением героя (ср. Тристан/Рамин), а запоздалым возмездием в виде повторения ситуации: молодая жена также изменяет Гэндзи, и чужой ребенок становится его наследником.
Важнейшими элементами структуры романа и навязчивыми символами жизненного круговорота являются ритуальный календарь синтоистских/буддийских праздников и связанных с ними должностных перемещений (персонажи обычно именуются по чинам, и имена поэтому составляют движущуюся систему сменяемых «масок»), циклическая смена времен года и фаз луны. Смена времен года и составляет общий фон повествования, и специально сопровождает смену событий и настроений в некоторых главах. Вообще в романе широко используются природные классификаторы: например, целая серия женских характеров, контрастирующих или дублирующих друг друга, сопоставлена с названиями цветущих растений, окрашенных в фиолетово-пурпурные тона, две дамы специально ассоциируются еще с солнцем и луной, другие с названием мест. Картины природы, особенно часто — печальный осенний пейзаж, гармонируют с описываемыми чувствами персонажей.
Целый ряд мифологических и лирических архетипов — не только календарные циклы и осенние лунные пейзажи, но, например, и мотивы инцеста, теневой души-убийцы, реки как выражения хаоса и жизненного потока — превращены в лейтмотивы; кроме того, повторяются некоторые ситуации: встречи и разлуки, болезни и смерти, уходы в монастырь, сцены убийства теневой душой Рокудзё других возлюбленных Гэндзи. Очень богаты параллели и ассоциативные связи между многочисленными образами и сценами романа, позволяющие строить его композицию как своего рода лиро-эпическую «симфонию». Как мы могли убедиться, классические формы средневекового романа в разных странах Европы и Азии имеют между собой много общего (эта стадиальная близость ярче всего представлена типологическими параллелями между франкоязычной и персоязычной литературами), но жанровая общность обнаруживается на фоне весьма существенных культурно-исторических (ареальных) и национальных различий. Отчетливо различны традиции и источники формирования романа: гегемония сказочно-эпического начала в генезисе в Европе и в. Грузии и сказочно-лирического — в Японии, известное равновесие между ними в генезисе персоязычного романического эпоса, особая дополнительная роль христианской легенды на Западе, преданий о любви поэтов — на мусульманском Востоке, лирического дневника — в Японии.
Художественные концепции отражают отчасти различие «христианской», «мусульманской» и «буддийской» культур, понимаемых в самом широком смысле. Общее античное наследие и специально неоплатонизм во многом сближают романо-германский и ирано-закавказский ареалы (следует учесть близость неоплатонических и суфийских концепций любви). Западный христианский финализм поддерживает линейную перспективу в изображении судьбы героя как становления и «эпической» активности, борьбы с силами зла и хаоса; восточнобуддийские представления поддерживают циклическую модель жизненного круговорота, в котором перемешаны добро и зло, деяние фаталистически порождает карму, откуда проистекают установка на созерцательность и меланхолическая снисходительность. В «мусульманском» романическом эпосе, в принципе более близком западным моделям, в качестве героя место рыцаря-воина все же занимает восточный царевич, в котором воспитывается не столько доблесть, сколько мудрость; линейная модель смешивается с циклической (хотя главное
