прибегающих с мольбой. Очевидно, исполнитель заказа имел в своем иконном собрании такой иконный тип: последний известен нам именно в византийской иконографии, как Константинопольский чудотворный образ Халкопратийской Божией Матери. Типами нового византийского искусства являются также и ангелы, с их вдохновенными лицами, серебряными хитонами и золотыми мантиями. Иконописцу оставалось только разместить нарисованную им семью.
237. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни
238. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни
VII. Мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни
2. Не менее характерно для начинающего византийского искусства и обычное мозаическое (рис. 237 и 238, табл. VII) изображение Божией Матери на троне, с Младенцем перед ней на коленях, исполненное в церкви влкм. Димитрия по заказу же, над одной из аркад. Так как, по установившимся пока соображениям, мозаики принадлежат VII столетию, то является особенно трудным определить точно эпоху именно этого изображения, повторяющего, конечно, принятый в этом периоде тип. Изображение отличается замечательной иконностью (вероятно, вообще большинство изображений церкви Димитрия исполнены с картонов или по иконным доскам): фигура Богоматери помещена вплотную, во всю ширину арочного промежутка или колонны, а потому оба архангела представлены не вполне по сторонам Божией Матери, но частью сзади ее, как бы выходящими из-за трона, что напоминает скульптурные мотивы VI века. Далее, все фигуры изображены лицом к зрителю, но головы архангелов обращены к Божией Матери, и только она сама и Младенец смотрят на молебщика. Трон представляет известную лирообразную форму спинки и покрыт большой подушкой. Божия Матерь придерживает Младенца обеими руками, слегка касаясь Его у левого плеча и правого колена. Она закутана вся с головой в пурпурный (темно-индиговый) мафорий, и волосы по краю лба прикрыты шелковым цветным чепцом, полосы которого идут, как на убрусе, поперек плата. Тип Божией Матери – древнейшего характера, с тонким овалом, тонким носом, крохотным ртом и большими глазами, тогда как лики архангелов и их драпировки представляют уже характер середины или начала второй половины VII столетия.
По обеим сторонам этой иконы широко и типично развито обетное или вотивное обращение, получающее и особо косвенное для нас значение. Во-первых, на том же поле, но повыше и в меньшем размере, представлены: юный святой, подводящий молодого мужчину к группе Божией Матери, и справа другой святой, стоящий в молитвенной позе, воздев обе руки. Первый безбородый, второй с небольшой бородкой клином. Что обе эти фигуры представляют святых, видно по их нимбам, а также и по тому, что один из них подводит мужчину к Богоматери. Обе фигуры облачены в патрицианские мантии, и так как оба взаимно связаны и, затем, типично различаются возрастом – один помоложе, другой постарше, – то всего скорее приходит на мысль видеть в них двоицу святых безмездных врачей, Косму и Дамиана, причем возможно, что заказчик носил имя Дамиана и исполнил икону по случаю своего выздоровления от тяжелой болезни. Это тем более кажется возможным, что жена заказчика представлена вне этой группы, направо, под медальонами святых жен. Из святых жен, изображенных в медальонах, две даже названы: св. Пелагия и св. Матрона; именно под последней находится портрет молодой патрицианки. Св. Пелагия, вероятно, известная (8 окт.) по легендарности ее почитания, обращенная едесским епископом Нонном (скончалась около 461 года), а Матрона дева, Солунская мученица (27 марта), стала почитаться особенно со времени открытия ее мощей, в конце VI века.
В исполнении мозаики чувствуется ремесленная небрежность, свойственная стилю конца седьмого и начала восьмого веков, притом особенно в контурах, едва намеченных и совсем не разработанных. Так, например, изображения заказчиков являются почти тенями людей: одежды лишились складок, и самые иконописные типы переданы часто с разными грубыми промахами. Оба ангела, с расчетом на живость, представлены как бы выходящими из-за трона Божией Матери (ср. подобное же положение на скульптурах VI столетий) и как бы обращаются за приказаниями к ней; в то же время, имея в одной руке скипетры – мерила, другой рукой они держатся за нитеобразную верхушку кресла, за которым полускрыты. В настоящем иконописном типе сохранена еще простая и ясная скульптурная композиция, но зато, сравнительно с предыдущей мозаикой, передано в ней все уже обесцвеченным. Так, например, все одежды Божией Матери окрашены в общий индиговый оттенок, а не в испещренный пурпур; далее, драпировки представлены в немногих очерках и линиях, не передающих уже совсем ни форм тела, ни движений рук и ног, а затем и самые типы также упрощены до состояния общей схемы, неразличимой для мужского и женского лица, коль скоро оно молодое. Единственная блестящая техническая сторона мозаики заключается в обилии серебряных кубов, которыми исполнены все блики на одеждах архангелов, а также и нимбы.
239. Образ Божией Матери в мозаике церкви влкм. Димитрия в Солуни
3. В третьей мозаике (рис. 239) Божия Матерь носит уже позднейшие черты, хотя иконописный тип ее отвечает тому же образу Заступницы, какой мы разбирали в первой древнейшей мозаике. Характерно, что рядом с образом стоящей Божией Матери Заступницы, изображен саркофаг, который, по-видимому, указывает на моление об умерших. Затем, тут же представлен влкм. Димитрий, принимающий заказчиков и также просящий за них движением своих рук; он помещен ниже Божией Матери, но сидящим на престоле. Весь общий характер изображения самой Божией Матери близко напоминает обычный византийский тип, как он известен нам с IX века, и поэтому решительно отходит от сиро-египетского образца предыдущих изображений.
240. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни
4. Наконец, в церкви влкм. Димитрия имеется образ Божией Матери (рис. 240) в крайне любопытном сочетании: с изображением неизвестного святого, стоящего лицом к зрителю и молящегося, воздев руки, на фоне здания или стены. Богоматерь представлена в профиль, обратившеюся со своим молением и заступничеством к Спасителю, изображенному по грудь в небе и приемлющему ее прошение, начертанное на свитке. Академик Ф. И. Успенский, объясняя мозаику чудом исцеления префекта Мариана, делает предположение, что в этой композиции мы имеем копию с картины, некогда находившейся вне храма, после того как оригинал, при переделке храма в конце VII или в начале VIII столетия, был уничтожен. Такое свое заключение он основывает на трех пунктах: на надписи, на тексте в актах влкм. Димитрия и на помещении Божией Матери рядом c Марианом. Для нашей темы важен
