Уже первые шаги его отличаются стильностью; всюду наблюдается цельность манеры, которая зависит как от усвоения греко-восточного стиля, так и от собственного – явно, существовавшего ранее – мастерства.
В особом месте настоящей книги мы уже говорили о тех обетных образах Божией Матери, которые, по установившемуся весьма рано христианскому обычаю, заказчики и их семьи исполняли в различных местах храмов, над могилами их умерших или возле них, или даже только в память о них, а также ради испрошения божественного покровительства их детям и семьям. По некоторым соображениям можно думать, что этот христианский обычай родился или окончательно сложился в IV и V веках в Св. Земле, прежде в небольших надгробных часовнях (мартириях), а затем и в самих храмах Иерусалима, Вифлеема, Назарета и пр., т. е. там, где сама близость священных реликвий, мощей или только воспоминаний делала наглядным подобное обращение. Отсюда, как увидим впоследствии, церкви, строившиеся над останками наиболее чтимых святых, особенно вызывали этот благочестивый обычай. Церковь влкм. Димитрия Солунского в древней Солуни являлась в Византии первой в этом ряду, если не по времени, то по своему значению[242]. И, действительно, открытие части ее мозаик в конце 1907 года обнаружило ряд памятников подобного характера. Мозаики эти выполнены на внутренних стенах северного нефа, протягивающихся над средней колоннадой этого нефа, а также на столбах, отделяющих алтарь от среднего нефа, и на западной стене, над входной дверью. Здесь, рядом с влкм. Димитрием, Божией Матерью и другими местными святыми, представлены в молитвенных положениях прибегающие к ним и подводимые лица, с их семьями, и очевидно[243], что мы имеем здесь дело с частными заказами, для которых церковное управление предоставило второстепенные в декоративном смысле места, не требуя одинакового способа выполнения. Иные заказчики могли быть церковными ктиторами, другие прихожанами, третьи вовсе посторонними людьми, но получившими по тем или другим причинам место для выполнения молитвенного образа. Точное тому доказательство заключается в том, что изображение самого влкм. Димитрия повторяется на открытых в церкви мозаиках более 10 раз. Далее, на стенах церкви влкм. Димитрия имеется пять изображений Богоматери, и рассмотрение их в хронологическом порядке является чрезвычайно важным, хотя взаимная близость мозаик по эпохам и известная ремесленность исполнения затрудняют, для не видавшего оригиналов, задачу указать между ними более ранние и позднейшие, за исключением разве древнейших и наиболее поздней (в изд. Ф. И. Успенского таблица XIV – Богородица с неизвестным святым).
В виду оригинальности назначения самих мозаик и их композиций, мы, прежде чем говорить о стилистических их особенностях, остановимся на анализе содержания их и типов.
236. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни
VI. Мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни
1. Наиболее типичной мозаикой считаем изображение (рис. 236, табл. VI) Богородицы, стоящей между двумя архангелами. Как мы знаем, на боковых нефах в церквах христианского Востока и Запада в VI и VII столетиях привычно изображалось шествие святых мужей ко Спасителю и жен к Деве Марии, при чем Спаситель и Богоматерь изображались в центральной абсиде. В настоящем случае, в церкви влкм. Димитрия центральным изображением была, вероятно, мозаика Спасителя, и поэтому на стене колоннады стало возможным представление Божией Матери, как бы идущей по направлению к Спасителю и молитвенно умоляющей Его о благословении семьи, здесь же изображенной. В то же самое время, однако, под ногами Божией Матери замечается четырехугольный пьедестал, осыпанный драгоценными камнями и покрытый позолотой, да и сама Божия Матерь собственно не идет, а только делает шаг по направлению ко Христу; она смотрит даже не налево, а направо и несколько взад, но одна протянутая, а другая поднятая рука свидетельствуют о ее заступническом молении. Мафорий, покрывающий ее с головой, поверх голубоватого чепца, а также и хитон, сделаны из темно-лиловой пурпурной ткани, расцвеченной красноватыми точками. Из-под мафория виден спущенный длинный плат, в виде как бы ораря, о котором нам пришлось говорить и в западных памятниках VIII века. Замечательно, что рисовальщик сумел сохранить торжественное положение Божией Матери, обставив ее с обеих сторон двумя архангелами, которые на этот раз стоят не по сторонам трона, а только по сторонам самой Божией Матери, подводя к ней молодую чету патрицианского рода, причем жена обеими руками подносит к Божией Матери своего ребенка. Это иконописное представление (как и другие в этой церкви) любопытно реальностью изображенной семьи, несмотря на то, что фигуры ее даны здесь в уменьшенном размере. Молодой патриций, в золоченой нижней одежде и серебристой хламиде, вытканной ромбами, с цветочками, при всей схематичности фигуры, замечательно реальный тип: так характерны его черты лица, шапка светло-каштановых волос, пятна румян на бледных щеках, робкий взгляд, подобострастное движение обеих рук, слегка поднятых под мантией, и тихие движения фигуры. В уборе его молодой жены чрезвычайно характерны пурпурный повой и на нем золотая диадема с перекрестьем по волосам, и мафорий серебристой ткани светло-пепельного цвета, покрывающий всю фигуру с головой; характерен и тип женский, напоминающий эллинистические портреты, и жемчужная кайма вокруг головы. Мальчик на руках матери одет также в серебристый хитон с украшениями и в малиновую мантию, застегнутую фибулой на груди. По стилистическим чертам настоящая мозаика весьма близка к кодексу Рабулы и Равеннским мозаикам VI века, но по известной сочности красок значительно превосходит эти образцы. Сравнительно с ней, Равеннские мозаики являются искусством провинциальным, грубо ремесленным мастерством, в котором, ради дешевизны производства, уже многое упрощено и отсутствуют полутона и красивые пятна. В то же самое время настоящая мозаика значительно отошла от парадных образцов, какие находим, например, в женских фигурах церкви св. Аполлинария Нового в Равенне, и является работой более небрежной, хотя и более близкой к свободному живописному мастерству. Таково вообще для VI–VIII столетий отношение восточного мастерства, имевшего в своей среде искусство Александрии, к западному – провинциальному – ремеслу. Всего вероятнее, что настоящая мозаика есть произведение начала VII века, но нельзя было бы поручиться, что она не может относиться и к концу века, хотя византийское искусство испытало тогда резкий упадок, под влиянием тяжелого политического положения.
Помимо художественного типа, наша мозаика предлагает еще любопытную иконографическую тему, которую, к тому же, мы встречаем по времени пока впервые: стоящая в молитвенной позе Божия Матерь находится как бы рядом со Спасителем, умоляя Его за людей, но Спаситель представлен в алтаре, по сторонам же Богоматери, в торжественном предстоянии, изображены ангелы и семья
