Никодим Павлович Кондаков
Иконография Богоматери
Том первый
Вступление
Объем и содержание темы «Иконография Богоматери» в исторической постановке. Библиография предмета
Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать – по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. Даже с переходом иконописи в религиозную живопись и появлением личного художественного творчества, когда, например, иконография Спасителя не только останавливается в своем историческом развитии, но, как то было на Западе, почти, вовсе прекращается, религиозная живопись постоянно занята изображением Мадонны. Западный мир, за редкими исключениями (Венеции, некоторых местностей Германии), как бы забывает в религиозном искусстве Спасителя мира и Учителя человечества, и единственным, односторонним выражением своей веры избирает область чувства, покидая религиозную мысль и образом веры ставя Мадонну.
История художественного образа Богоматери является, затем, задачей чрезвычайно сложной, так как именно в этом отделе иконографии искусство могло быть и было наиболее свободным. Уже в период X–XII столетий, когда установилось почти окончательно христианство средневековой Европы, иконография Спасителя выработала неизменяемую схему Его священного лика, ставшего отныне обязательным для всякого искусства. Археологическая наука открывает нам происхождение иконы от священного портрета. Но если христианская иконопись долго держалась подлинных образов Спасителя, Богоматери письма Ев. Луки, апостолов, мучеников и святых, отцов церкви и ее учителей, то она не признала портретных черт Богоматери. Благочестивые христианские предания издревле разрешали украшать образ Божией Матери всеми чертами женской красоты, почти не обязывая никакими типическими признаками. Отсюда, личное искусство прилепилось издавна с особенным рвением к изображению Богоматери, которое художнику представлялось не повторением типа и определенной темы, но задачею свободного творчества.
Говорить о каком либо типе Богоматери можно исключительно в пределах византийского искусства и его ветвей. Однако же, и этот характерный образ Богоматери является облагороженным чертами идеального традиционного типа Афины. Вообще же Богоматерь является в религиозной мысли христианина образом или предметом религиозного настроения и высшего чувства материнской любви. Образ Богоматери должен был совмещать в себе одновременно самые высокие в духовном отношении стороны человеческого существа и самые привлекательные черты народного типа. Тип определяется национальным характером или выражением народных черт, как главных или дающих своеобразную типичность человеческому образу. Но к этому типу прирастает со временем определенная историческая мысль, или идея общечеловеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства.
Изучение постепенного роста народных и исторических типов и образов Богоматери и Мадонны занимается, таким образом, внутренней историей одухотворения или облагорожения народного характера и возвышения его типов до степени общечеловеческого значения, как высших образцов и так называемых идеалов. Перенесенный в новую народную среду, общечеловеческий идеал вновь осуществляется в реальных типах, дающих новую жизнь искусству, которое вновь прививает к отвлеченной схеме жизненный росток народного характера.
Понятие иконыи иконографии не может быть принимаемо в узком смысле, как хотят те, которые ограничивают иконографию средневековым периодом. Правда, с понятием иконы издревле соединилось представление образа, назначенного служить внешним напоминанием божества, но христианская икона не только не была идолом, но и даже исключительно церковным, сакральным предметом. В качестве «моленной» иконы, также портрета святого, еще не канонизованного, «духовной картинки», «христианский образ» столь же исторически свободен, насколько «связан» языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им вызывалось религиозное чувство.
Оригинал чудотворной иконы распространялся в списках, дававших одно «подобие», и менявшихся по времени, месту и вкусам; далее, этот оригинал легко заменялся списком, и на этот последний как бы переходили прославленные благодетельные стороны первого, и отсюда понятно, почему история знает часто гибель, полную переделку или окончательное искажение древних оригиналов, к сожалению, не внушавших вовсе клиру, ими владевшему, никакого, в ином случае спасительного, страха.
Затем, такое ограничение христианской иконографии средневековой иконой (разной ее продолжительности – до XIII века, или же до XIV и даже XV-гo столетия включительно), выдвинутое исключительно католическими писателями, грешит и против принципиального понимания существа иконы, приравнивая ее отчасти к «идолу», вовсе устраняя в ней или до крайности ограничивая художественную стихию, следовательно, оправдывая доктрину протестантства, враждебно относящуюся к иконе. Между тем, именно этой стороной доктрины обнаруживается наиболее ее мертвенность, безжизненный схематизм, забывающий, из-за буквенного понимания догмы, религиозную жизнь народа.
Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса, может быть разрешен лишь подробным историческим анализом и, при том, в конце всего исследования. Однако и теперь, в общем введении, которое имеет целью поставить на виду историческую задачу, здесь предстоящую, возможно этого вопроса коснуться, хотя бы с одной, важной стороны.
На первых порах может показаться, что иконография существует только там, где есть «икона», и исчезает в истории искусства там, где оно не знает собственно «иконы». Однако, в христианском искусстве Запада икона или стала исчезать постепенно, начиная с эпохи Возрождения, или даже не появлялась, как, например, в протестантских странах, а между тем история знает иконографию в средневековом искусстве и до известной степени в новом, в области народной иконописи (imagerie). Очевидно, и в этих областях жили и еще живут художественные черты канона, иератики, которые составляют главную сторону иконы и дают основание рассматривать памятники с точки зрения, принятой иконографией. Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область личного свободного художественного творчества, где, казалось бы при первом взгляде, религиозная тема становится простой картиной.
При первом, поверхностном взгляде кажется немыслимым искать иконографию там, где художник пишет Мадонну, как обыкновенный портрет, и окружает ее реальной обстановкой, как изображенное в портрете лицо. Но фламандская икона Мадонны дает нам до грубости реальное и точное воспроизведение живых лиц в виде Мадонны и ангелов, сопровождая их лишь некоторыми священными атрибутами, и в то же время остается подлинной иконой, тогда как протестантские благочестивые картинки, хотя и сочиняются в традиционных композициях и формах, дают только лишние образчики скучных и непонятных схем и совершенно лишены смысла.
Как увидим в свое время, иконографическое исследование типов и идеалов Мадонны
