останавливается именно там, где исчезает «иконное» значение образа, в каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник. Общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил доселе.
Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Чтобы понять это, достаточно сравнить какую бы то ни было древнюю композицию «Господского или Богородичного праздника», т. е. евангельского сюжета, с его новейшими иллюстрациями. В первой все, начиная от фигур и кончая пейзажем, имеет бытовой, хотя исторический, смысл и значение; в иллюстрации не будет ничего, над чем можно было бы остановиться. Итак, для замены иконописи нужна религиозная живопись: икона может уступить место только художественному произведению, в котором вновь и типы, и построение, и обстановка получают свой основной смысл.
Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историей ее различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона». В силу этого, иконография Божией Матери является наиболее подчиненной общим законам христианской иконографии в изображении так называемых «Богородичных праздников», или, проще говоря, событий из жизни Божией Матери. Художественно-религиозный интерес к ее образу возникает, напротив, в связи с ее «иконами», там, где она изображена одна с Младенцем, вне всякого события ее жизни. При этом историк может наблюдать полную однородность явлений в самых противоположных по времени периодах: в V, XII и XVII столетиях.
Между тем икона Божией Матери, помимо характера и типа, в ней изображенного, приобретает постепенно, вместе с ходом христианского искусства и развитием в нем своей роли (приблизительно уже с V века), особую черту, проводимую на ней тем самым отношением к ней молебщика, по которому она становится «моленной» иконой. Начавши с безразлично холодного представления исторического характера, икона вообще, а икона Богородицы в особенности, меняется, как бы по требованию и нуждам того, кто ей молится. Было бы грубой ошибкой полагать, что мрачные образы Николая Чудотворца или церемониальные фигуры Богоматери Одигитрии не отвечают религиозному чувству современников и дают низкое понятие о византийской религиозной среде. Должно помнить, что мрачно строгие образы были выдвинуты усилившимся монашеством, а величавые образы Одигитрии были историческим типом «палладия» и не даром были художественно близки к образу Паллады. Настает другая эпоха, когда образ Божией Матери как бы воспринимает в себя личное чувство молящегося и отвечает в произведениях художественной кисти различным его настроениям, становясь «образом благочестия» и христианской любви.
Должно воздать благодарение православию, которое, не будучи доктриной, как протестантство, верою и служением клира, как католицизм, а являясь религией народа и его общим служением, всегда было полно мира и благоволения ко всем сторонам религиозной жизни народов, от самых высоких ее явлений до сокровенных, быть может простых и низменных, но заветных и исконных сторон веры и так называемого суеверия, памятуя, что и последнее, коренясь в глубинах народного духа, необходимо для питания религиозного чувства. Трудно быть беспристрастным историком католику в изложении церковной жизни Рима, но еще труднее быть строго научным истинному протестанту, что, как известно, издавна на наших глазах плодит слепое пристрастие и полемику в истории древнехристианского и византийского искусства, тогда как обязанность историка чуждаться исповедной вражды.
Согласно с общепринятым в науке древности взглядом, задача настоящего сочинения обычно входит в область «археологии» христианского искусства. Достаточно бегло просмотреть главную литературу сочинений по иконографии Богоматери, чтобы убедиться, насколько общая археологическая постановка преобладает в самом построении этих сочинений над исторической их частью и художественно-историческим разбором памятников. Всемирный свод иезуита Гумпенберга, для Рима – Бомбелли, Руфини, для Сицилии – Зампери, для Венеции – многих антикваров, все они дают статистический перечень чудотворных икон и изображений Мадонны с легендарными о них сведениями: их задача религиозная и местно-церковная.
К тому же типу относится сочинение Гамона, хотя оно и обставлено более богатым археологическим материалом. Сочинение Рого де Флери наполовину выполняет тот же тип статистического перечня чудотворных изображений Богоматери во Франции, Риме, Церковной Области, в остальной Италии, прочих странах Европы и христианского Востока, и хотя этот статистический материал располагается в пределах местностей в некотором историческом порядке, однако лишен всякой исторической последовательности и связи. Опыт исторического обзора главных иконографических типов Богоматери дают популярные сочинения Вентури и Муньоса, однако, скорее в виде исторической статистики, лишенной необходимого анализа для открытия в этих типах взаимной связи и последовательности.
Настоящее сочинение имеет, напротив того, своей задачей поставить данную тему на почву истории искусства и не только рассмотреть все привлеченные к делу памятники и их группы, на основании их стилистического между собой соотношения, в исторической связи и последовательности, но также определить их характер и значение в данную эпоху. Иконографические темы ныне входят в историю искусства в ограниченной форме конечных выводов, определяющих историческое движение иконографических типов. Вследствие того, история искусства, занятая только процессом художественной формы, становится крайне односторонней. Историки искусства привыкают думать, что их задачей, кроме исследования форм, являются только принципы художественного движения и общая характеристика содержания этих произведений.
Весьма понятно поэтому, если в последнее время, в монографиях по отдельным памятникам или в частных исследованиях, вновь подвергается анализу весь иконографический материал, представляемый памятником и группою памятников предыдущих и последующих, а также и стилистическому разбору. История христианского искусства сосредоточивает свои характеристики памятников и периодов на общей оценке художественного прогресса и касается содержания только с точки зрения исторических схем: монументальности, декоративности, народности и проч. Совершенно естественно, что в результате такое отвлеченно сухое изложение художественного процесса, чуждое конкретной характеристики, лишает самое изложение всякого интереса, сопряженного с непосредственным исследованием предмета. С другой стороны, в науке размножаются донельзя частные археологические монографии, посвященные отдельным памятникам иконографии и всесторонней их оценке: в зависимости от степени разработки отдела в науке, такие исследования, рассматривая в подробности один взятый образец, как если бы он был догмою и оригиналом, бесплодно наводняют научную литературу предмета.
Предпринимаемая нами задача, относясь столько же к истории искусства, сколько к археологии, требует поэтому двоякой характеристики всякого периода или избранного и установленного отдела. Научная постановка исторического хода иконографии Божией Матери требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое
