в особенности последний пункт, но, по его зависимости в настоящем случае от двух предыдущих, необходимо остановиться на всех трех пунктах. Надпись гласит следующее: … ον ἀνϑρώποις ἀπελπισϑεὶς παρὰ δὲ τῆς σῆςδυνάμεως ξωοπωιηϑεὶς ϰαὶ εὐχαριστῶν ἀνεϑέμην – «я, покинутый людьми, как безнадежный, но оживленный твоей силой и благодарный, приношу в дар…». Что приносится в дар, в греческом тексте – первое слово, и как раз его недостает; его можно читать: δόμον – по мнению Ф. И. Успенского, и δῶρον, и оба чтения совершенно возможны, так как в греческом слове ἀνεϑέμην заключается общее значение: посвящаю, приношу в дар божеству. Акты передают, что Мариан в тяжкой болезни, когда не помогали ему никакие врачи, искал помощи в храме Великомученика и получил исцеление. Затем, на фоне настоящих фигур представлена стена с дверью, и это дает повод издателю заключать, что первоначально это изображение было наружным, так как прочие мозаики никакого архитектурного фона не дают и представляют, по выражению автора, подобие спущенных над колоннадами завес, с вышитыми на них фигурами. Но в настоящем случае мы имеем дело с новым иконописным пошибом, распространившимся в византийском искусстве в конце VIII и начале IX столетия. Наглядным свидетельством этого пошиба являются многочисленные миниатюры Ватиканского Менология, на которых изображаемые святые обыкновенно стоят перед монастырскими или городскими стенами или оградами. Наконец, издатель находит, что некоторая часть картины, а именно изображение Богородицы в молитвенном положении, не имеет отношения к Мариану, приносящему благодарность Богу и Великомученику, так как здесь нельзя усматривать ходатайства «в пользу предстоящего сановника и отношения к подписи, которая должна выражать смысл всей композиции». Мы, напротив, находим не только прямое отношение, но и особенно яркий смысл в изображении Богоматери. Значение этого изображения выясняется, как говорит сам издатель, из надписи на ее свитке, которая читается так: «Моление. Господи Боже, внемли гласу моления моего, ибо я молюся за мир». Мы имеем в настоящем случае древнейшее изображение Божией Матери Заступницы и в то же время живое изображение молитвы, приносимой на земле и достигающей Главы церкви небесной. Перед нами наглядное объяснение того, как возник образ Божией Матери Заступницы, стоящей в профиль и обращенной ко Христу. Образ этот мы знаем в мозаиках (Кахрие Джами, Арта), иконах (наша Боголюбская и др.), миниатюрах, во множестве обетных, вотивных, надгробных и тому подобных темах и, наконец, в сложении композиции Деисуса. В виду всего этого, замечание издателя мозаик церкви Димитрия, что нельзя найти объяснения тому обстоятельству, что изображение Божией Матери на этих мозаиках занимает такое видное место, устраняется само собой иконописными приемами, которые держатся изображений, понятных зрителям. Нет нужды предполагать, что Божия Матерь заступила здесь место какого либо античного олицетворения, находившегося в наружной мозаике, как то предполагает автор, указывая в риторическом тексте «жену Евтаксию, величественной наружноcти, на золотом троне сидящую и виденную во сне рядом с влкм. Димитрием». Наконец, видеть в муже рядом с Божией Матерью самого Мариана мы считаем невозможным, так как он представлен в нимбе, как святой.
Но кто именно этот святой муж в нимбе, стоящий рядом с Божией Матерью, пока нельзя сказать с уверенностью, хотя по тожеству фигуры с образом святого в другой мозаике церкви, что над аркой, мы готовы видеть здесь врача безмездника Косму. Возможно, что именно Мариану принадлежит эта мозаика, но он не назвал и не изобразил себя, а принес благодарное моление, изобразив Божию Матерь Заступницу и обозначив образом святого врачевателя[244] чудо своего исцеления, а в надписи обращается к тому же Димитрию, силой которого был исцелен.
* * *
Законченная здесь первая часть нашего сочинения охватила первые восемь веков христианства, или так называемую «древнехристианскую эпоху искусства», в которой ясно обозначились два периода: древнейший, или римский, и греко-восточный, открывающийся уже во второй половине IV века. В недавнее время, под влиянием обширных и непрерывно шедших открытий «мира» римских катакомб, первые восемь веков христианской эры считались эпохой столько же цельной и самодовлеющей, сколько и важнейшей в жизни христианского искусства. Ныне, как, с одной стороны, стало ясно, что различные ветви древнехристианского искусства протягиваются почти до XII века и дают жизнь многим местным началам, так, с другой, стал невозможен господствовавший дотоле взгляд, будто древнехристианское искусство является нам законченным целым. Так, история иконографических типов Богоматери в этом периоде представляется только началом, завязью собственно иконографии. Мы видели, что до середины V века иконография Божией Матери ограничивалась исключительно сюжетами «повествовательного» характера: никаких «типов» Божией Матери и даже никаких «иконных» изображений ее не существовало, и мы имели случай не раз показать, что это зависело вовсе не от недостатка религиозного почитания, но от самого характера искусства того времени и отсутствия «иконной» потребности в древнейшую эпоху. Самая символика и привычка к аллегориям и олицетворениям не давала ни иконных, ни моленных мотивов и типов. До середины V века нельзя говорить о типе Богоматери: мы видим в повествовательных сюжетах евангелия то юную мать, то пожилую матрону, и даже в мозаиках церкви Св. Марии Маджиоре Божия Матерь представлена юной патрицианкой. Не отличаются изображения Божией Матери и в образе Оранты от других «Орант», как напр. св. Агнии: образ Богоматери представляет в «Оранте Деве» те же общие черты кроткой простоты, непритязательности и внутренней чистоты. Из этих трогательных черт не слагается однако иконографического типа, так же как вместе с образом чинной матроны в «Поклонении волхвов» не получается в то же время характерной в художественном представлении личности.
За неимением высших способов художественного представления внутренних черт и в силу необходимости отметить высокое духовное содержание в образе обиходном, искусство, согласно со своим вообще пониженным – своего рода кустарным – уровнем, стремится выделить этот образ из обиходного представления матроны путем внешних атрибутов величия: царственного облачения, венца, креста-скипетра и пр.
Но завязь истинного типа и духовного образа Божией Матери ясно предстает в греко-восточном искусстве V–VI столетий на почве церковно-общественного, высоко чтимого типа «диакониссы», типа строгого и возвышенного, и, вместе с тем, простого и любвеобильного, как образа сострадания к страждущим людям. Конечно, и в этой среде типу Божией Матери не довелось еще обособиться и выработать личные черты, и только на дальнейшем пути этого типа, уже в Византии, мы должны встретить образ Одигитрии. Это был, одновременно, и наиболее торжественный образ, и моленная икона, ставшая впоследствии «палладием» византийского государства, но это значение ее и самый ее характер выработаны уже византийским образом, а не его сирийским
