влияет на эволюцию правильности восприятия. Неповторяющиеся факторы оказываются в этом отношении совершенно безразличными.
Интенсивное возрастание уровня правильности восприятия под воздействием социальной среды представляет собой специфическую особенность человека. Хотя восприятие человека, как и животного, базируется на основе первой сигнальной системы (системы ощущений, непосредственно вызываемых предметами), у человека оно постоянно подвергается регулирующему воздействию со стороны второй (словесной) сигнальной системы. Благодаря мысленному называнию объекта восприятия, которое человеком обычно не осознается, становится возможным отнесение объекта к определенному классу явлений, а значит, и соответствующая реакция на него.
Соотношение роли первой и второй сигнальных систем существенно влияет на уровень восприятия одного и того же объекта. В результате изменения указанного соотношения содержание восприятия претерпевает значительные сдвиги. Так, например, в восприятии немузыкантом нотного текста и дирижерских движений роль второй сигнальной системы будет несравненно меньшей, чем в восприятии музыканта. Для немузыканта — это каракули и размахивания, музыкант же располагает совокупностью понятий для обозначения различных компонентов нотного текста и дирижерских движений: нота, штиль, ребро, лига, точка, ключ, линейка, пауза, акцент и др.; техника, метрономирование, тактирование, схема, ауфтакт, вступление, позиция, план, диапазон и т. д.
Несомненно, что использование понятий в значительной мере облегчает отделение существенного от несущественного для восприятия и, следовательно, повышает уровень его правильности. Способность человека к формированию более высоких уровней восприятия с помощью второсигнальных связей делает возможным несравненно более широкое, чем это наблюдается в мире животных, распространение знаковых систем в человеческом обществе.
Специфика восприятия знаков. Изолированное восприятие формы знака еще не является восприятием знака как такового, если при этом остается неизвестным обозначаемое. Вместе с тем узнать, что обозначается, то есть воспринять содержание знака, можно только при условии восприятия его формы. Таким образом, восприятие знака есть восприятие его содержания черев специфическое восприятие его формы, то есть такое, при котором она не фиксируется отдельно от воплощенного в ней содержания.
Здесь возникает вопрос, что считать содержанием знака,— ведь оно может быть неодинаковым для передающего и принимающего сообщение; очень часто собеседники, употребляя одни и те же слова, вкладывают в них совершенно разный смысл. Эта двуплановость содержания знака была отмечена еще Ч. Пирсом: «То, что он (знак. — О.П.) ...сообщает, называется его значением, а идея, которую он вызывает, его интерпретантой» (цит. по: 9, 164). Такой подход позволяет отличить объективный и субъективный моменты содержания знакового процесса.
Несмотря на то, что никакое сообщение не может быть совершенно определенным, в знаковом процессе необходимо ориентироваться на приближение интерпретации знака принимающим к его значению, заложенному передающим. Знаковый процесс действителен тогда, когда интерпретация совпадает со значением (или очень близка к нему), то есть когда содержание используемого знака одинаково (или почти одинаково) для обоих участников знакового процесса.
Несомненно, что действенность знакового процесса основана на предварительной готовности обоих его участников к выполнению своих функций, имеющих, наряду с различиями, много общих моментов. Восприятие знаков требует если не активного овладения основами некоторой знаковой системы, то, во всяком случае, пассивного их знания. Способности к восприятию знаков до известной степени сходны со способностями к их передаче.
Психологические исследования знаковых процессов и дирижирование. Вопросы, связанные с изучением знаковых процессов, занимают одно из центральных мест в психологической проблематике. Их рассмотрению посвящено множество работ. Предметом психологического изучения явились, в частности, знаковые процессы, характерные для исполнения и восприятия музыки. Появление в 1947 году монографии Б. Теплова «Психология музыкальных способностей» ознаменовало начало качественно нового этапа в музыкально-психологических исследованиях. Доказав, что полное восприятие музыки возможно только в контексте других средств познания, Б. Теплов опроверг точку зрения, согласно которой в музыке нет никакого другого содержания, кроме слышимых звуковых форм. По Б. Теплову, основными признаками музыкальности являются: а) дифференцированное восприятие музыкальных форм по многим параметрам и б) восприятие их как выражения некоторого эмоционально-образного содержания. Такое понимание музыки, позволяющее считать ее знаковой системой, вполне согласуется с кардинальным положением семиотической психологии о том, что восприятие знака есть одновременное восприятие его формы и содержания.
Развивая идеи Б. Теплова, советские ученые провели ряд исследований восприятия: музыкального ритма и темпа, метра, динамики, интонации, лада, высоты, комплекса качеств музыкального звучания, структуры музыкального произведения и др. Проблемы музыкального восприятия разрабатывались и разрабатываются в непосредственной связи с другими вопросами музыкальной деятельности.
Исследований психологии дирижерской деятельности и психологии восприятия знаков дирижирования почти нет. Психологии творческой деятельности дирижера посвящены диссертации В. Ражникова (43) и И. Букреева (12). В них авторы проанализировали уровни значимости общих и специальных способностей в деятельности дирижера, взаимодействие слова и пластики в процессе передачи дирижерского замысла и ряд других моментов психологии дирижирования. Вопросы знакового процесса дирижирования в целом психологической интерпретации не получили.
ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА И ПРОЦЕСС ДИРИЖИРОВАНИЯ
Отталкиваясь от положений, представленных в двух предыдущих разделах, попытаемся в первом приближении охарактеризовать основные черты знаковой системы и процесса дирижирования.
§ 5. Знаковая система дирижирования
Материальность знаков дирижирования. Содержание психической жизни дирижера проявляется во внешних формах и только благодаря им, опосредованно становится известным исполнителям и слушателям. Действия дирижера, которые не могут быть восприняты, для исполнителей и слушателей (хотя последние должны интересоваться не столько действиями дирижера, сколько их звуковыми результатами) вообще не существуют. Если допустить возможность восприятия дирижера с помощью некоего «шестого чувства», прежде нужно подтвердить его наличие («не следует смешивать того, что правдоподобно, с тем, что доказуемо» — 49, 175). Существование же «шестого чувства», как известно, еще не доказано; однако, если бы оно и существовало, его функцией было бы восприятие той или иной формы движения материи.
Таким образом, чтобы стать источником сообщения, действия дирижера непременно должны быть материализованы. Более того, они должны быть представлены в форме видимых или слышимых объектов — с помощью других органов восприятия, кроме зрения и слуха, получить от дирижера полезное сообщение практически невозможно.
Чем бы ни было значение дирижерского сообщения, его (сообщения) структура всегда материальна: «...это ложное представление, будто нечто может быть выражено через ничто..; в действительности же значимость получается исключительно благодаря выстроенным в определенном порядке материальным единицам» (49, 133). А. Моль подчеркивает, что «связь материальна, в каком бы виде она ни осуществлялась» (34, 278); между тем материальность связи дирижера и тех, кто его воспринимает, теорией дирижирования еще недостаточно раскрыта. Благодаря этому одно из необходимых условий действенности дирижирования для многих до сих пор заслоняется представлением о таинственном, едва ли не сверхчувственном влиянии дирижера.
Значимость знаков дирижирования. Каждое структурно оформленное действие дирижера является знаком не само по себе, а
