благодаря его связи с некоторым значением; действие дирижера, не обладающее значением, знаком не является. В зависимости от того, в каких отношениях находятся форма (структура) и содержание (значение) дирижерского знака, он становится изобразительным, условным или безусловным знаком. Одна и та же структура, соединенная с разными значениями, образует разные знаки. Так, например, зрительно воспринимаемое движение руки дирижера может быть и изобразительным знаком движения, и условным знаком одобрительного (неодобрительного) отношения дирижера к чему-либо, и безусловным знаком изменений динамики и темпа музыкального звучания.
Основными значениями дирижерских знаков являются музыкально-слуховые представления: «Передавайте оркестру пульсацию ритма, уравновешивайте звуковые массы, следите за фразировкой — таковы высшие добродетели дирижера» (32, 119). Тот факт, что действия дирижера, обозначающие его музыкально-слуховые представления, составляют основу знаковой системы дирижирования, подтверждается несостоятельностью балерины и мима, каким бы высоким ни было их собственное профессиональное мастерство, за дирижерским пультом. Языки хореографии и пантомимы не передают тех значений, которые необходимы исполнителям в процессе коллективного музицирования.
Другие значения дирижерских знаков факультативны: они всегда могут быть, но никогда не присутствуют обязательно. Если дирижер во время концерта представит себе какой-нибудь пейзаж (и т. п.), из этого не следует, что исполнители представят себе то же самое — их зрительные (или другие) представления могут быть абсолютно несходными с представлением дирижера или вовсе отсутствовать. Несмотря на то, что в репетиционный период дирижер имеет возможность описать словами свое зрительное (или другое) представление с тем, чтобы вызвать его у исполнителей, само по себе это в малой степени приближает исполнительский коллектив и дирижера к их общей цели — совершенному музицированию.
«Когда музыкант пытается рисовать, то он не производит ни музыки, ни картины... Музыкальной речи недоступно... с точностью определить предмет чувства, предмет ощущения и тем самым достигнуть наивысшей отчетливости... Музыкальный язык может передавать... чувства и ощущения» (14, 21). Последнее доступно и языку дирижирования — действия дирижера могут иметь и обычно имеют эмоциональные значения; иногда же эмоция оказывается единственным значением дирижерского действия. Благодаря определенному сходству эмоционального опыта дирижера, исполнителей и слушателей, а также устойчивым связям между эмоциями и внешними (интонационными, мимическими и др.) формами их выражения, эмоциональные значения дирижерских действий воспринимаются как исполнителями, так и слушателями. В результате чувства дирижера в той или иной мере становятся их чувствами.
Системность знаков дирижирования. Знаки дирижирования образуют не просто некоторую совокупность, но упорядоченную совокупность, или систему. Для каждой системы — и для системы дирижерских знаков в том числе — характерно наличие правил, вносящих согласие в отношения между элементами, ее образующими. Поэтому знание системы дирижирования — это знание не только отдельных дирижерских знаков, но и их системных связей.
Закономерности некоторой объективно существующей системы не меняются от того, знаем мы их или нет. Если, например, ребенок не знает о существовании закона всемирного тяготения, то это не значит, что на него данный закон не распространяется. Тот факт, что дирижеры далеко не всегда могут объяснить, как они достигли того или иного звукового и эмоционального результата, подсказывает ложный вывод, что их действия необъяснимы в принципе и никак не согласуются с общими закономерностями дирижирования, а сами эти закономерности едва ли существуют.
В действительности поведение любого дирижера, каким бы особенным оно ни казалось, представляет собой частный случай использования знаковой системы дирижирования, которая так или иначе подчиняет себе все индивидуальные манеры и «...дает объяснение действенности дирижерских приемов, несмотря на все разнообразие творческих натур и «почерков» дирижеров» (39, 72).
Простые выражения ребенка, сухие конструкции ученого и возвышенный слог поэта, если они принадлежат к системе одного языка (например, русского), подчиняются основным правилам этого языка. В таком же отношении к знаковой системе дирижирования находятся и первые упражнения дирижера-новичка, и технические приемы дирижера-«теоретика», и экспрессивные образы дирижера-«интуитивиста». Все они — только ее стилистические варианты. Вместе с тем дирижировать в соответствии с системой не значит дирижировать стандартно: необходимо знать «лексику» и «грамматику» дирижирования, но какие именно «слова» использовать и какие из них строить «предложения» — вопрос глубоко индивидуальный.
Анализу закономерностей знаковой системы дирижирования посвящены вторая и третья главы данной работы, поэтому вопрос о специфике системных отношений дирижерских знаков пока останется открытым. Здесь отметим лишь несостоятельность понимания дирижирования как бессистемного явления. Поскольку успешная деятельность каждого музыканта непременно «включает в себя глубокую интуицию «теории» (50, 220), попытка осознания интуитивно ощущаемых закономерностей представляется не лишенной смысла. Если далеко не все закономерности знаковой системы дирижирования уже нашли свое теоретическое отражение, это не значит, что такое отражение вообще невозможно.
Знаки дирижирования как приемы и образы. В практике принято подразделение знаков дирижирования на приемы и образы. Тенденция их противопоставления, иногда доходящая до полного отрицания необходимости приемов или образов, свидетельствует о неверном понимании этих категорий, а значит, и отношений, существующих между ними.
Деление знаков дирижирования на приемы и образы может быть объяснено определенностью или неопределенностью их значений: то, что вызывает однозначные, определенные ассоциации, классифицируется как прием. Образом же называется все, что вызывает многозначные, неопределенные ассоциации. Несомненно, что здесь имеет место и качественное своеобразие, и количественный перевес информации, заключенной в образных знаках. Однако целью дирижера является не создание изобилия противоречивых ассоциаций, а точность передачи своего музыкального представления. В этом отношении превосходство приемов неоспоримо.
Прием можно сравнить с понятием, синтезирующим общее и абстрагирующимся от индивидуальных особенностей объекта. Образ же заключает в себе, кроме общих свойств объектов определенного вида, еще и свойства, присущие только данному объекту. Прием типизирует, сокращая признаки до необходимых, а образ индивидуализирует, отражая не только необходимое, но и случайное. Прием обобщает необходимые свойства группы объектов, отбрасывая единичные свойства каждого из них как несущественные. Образ делает единичное существенным свойством объекта, зачастую пренебрегая его необходимыми свойствами как несущественными. В этом выделении существенного и необходимого из комплекса признаков заключается потенциальная возможность превращения образа в прием, вскрывающая относительность их различий.
Другим основанием для противопоставления приемов и образов является осознанное использование первых и интуитивное — вторых. Поскольку одни и те же знаки могут быть использованы дирижером двояко, их разделение и в этом случае оказывается относительным: интуитивно употребляемый прием возводится в ранг «образа» и, наоборот, «образ» при сознательном его использовании превращается в прием, как бы «низводится» до его уровня. На наш взгляд, мнимое противоречие между приемами и образами как принципиально различными группами дирижерских знаков вуалирует реальное противоречие между сознательным и интуитивным использованием каких угодно знаков.
Возникновение приемов является следствием отбора образов; отбор предполагает сравнение образов с последующим предпочтением одного из них. Не обязательно полностью осознавать, чем
