именно один образ лучше другого, но нельзя их избирательно использовать, не давая определенной оценки. Наличие такого минимального уровня осознанности необходимо для выполнения любого целенаправленного действия; дирижирование как целенаправленная деятельность не является в этом смысле исключением.
Таким образом, разноплановость значений и двойственность использования знаков дирижирования раскрывают диалектику применяемых к ним понятий приема и образа.
Сознательное и интуитивное в дирижировании. Признание того, что деятельность дирижера может быть в основном интуитивной, никак не исключает возможность ее анализа — ведь именно «в бессознательном чувстве лежит зародыш для развития рассудка» (14,. 28). Сознание, которое Л. Выготский определил как отражение действительности, преломленное через человеческий опыт и зафиксированное в языке, постоянно приходит на помощь интуиции, к области которой, по М. Горькому, относится все, что еще не включено в сознание, но уже есть в опыте.
Интуитивные действия не могут быть истолкованы как беспричинные, поэтому существенные признаки дирижерских знаков, схваченные интуитивно, затем могут быть осознаны с исчерпывающей глубиной. Многообразие знаков не означает их неопределенности — знаки квалифицированного дирижера, несомненно, определенны, если все исполнители воспринимают их одинаково. Определенное же имеет много общего с осознанным, более того — процесс осознания совпадает с установлением определенности.
Так называемая «естественность» дирижирования так же далека от естественности хаотических действий, как музыкальные звуки — от шумовых. Искусство и мастерство так неразделимы, что отказываться от осмысления искусства — значит отстаивать превосходство низшей степени мастерства над его высшей степенью. В. Белинский был убежден, что искусство выше природы настолько, насколько всякое сознательное и свободное действие выше бессознательного и невольного. Л. Толстой считал, что искусство состоит в умении сознательно, известными внешними знаками передавать испытываемые чувства. К. Станиславский подчеркивал, что нет резких границ между сознательным и подсознательным — мало того, сознание часто дает направление, в котором подсознание продолжает работать.
Боязнь нивелирующего влияния осознанности на творческую индивидуальность дирижера является, по сути, отказом от познания закономерностей дирижирования, пролагающим путь взаимному субъективизму сторон системы «дирижер — исполнители». Повышению уровня объективности в оценке и самооценке их деятельности может способствовать только осознание закономерностей знаковой системы и процесса дирижирования.
«Искусство есть деятельность сознания, просветленного наукой» (14, 31), поэтому противопоставление науки и искусства не должно заходить так далеко, чтобы отрицать саму возможность научного изучения знаков дирижирования. Если же согласиться, что излишняя «рассудочность» лишает дирижирование эмоциональной непосредственности, то одновременно нужно будет признать, что полное отсутствие осмысленности, при котором дирижер «не ведает, что творит», лишает его возможности, а вследствие этого и права быть руководителем коллективного музыкального исполнения.
§ 6. Знаковый процесс дирижирования
Общая схема знакового процесса дирижирования. Главной задачей знакового процесса дирижирования является создание соответствия между музыкальными представлениями дирижера и их реальным звуковым воплощением. Не касаясь характеристик, по которым определяется совершенство представляемого дирижером и реального звучания (это проблема музыкальной эстетики), перечислим причины, обусловливающие возникновение, нарушение и восстановление соответствия между ними. Естественно, что описание условий, общих для всех без исключения знаковых процессов дирижирования, невозможно без формализации компонентов последних.
Примем А за символ музыкального представления дирижера, В — за символ дирижерского знака, С — за символ реального звучания и проследим, какие отношения возникают между ними.
Если С соответствует В и В соответствует А, то С также соответствует А. Более того, можно считать, что С тождественно А. В этом случае В выполняет функцию своеобразного знака равенства между С и А.
Тождество между С и А исчезает, как правило, то ли при нарушении соответствия ВА, то ли при нарушении соответствия СВ. Правда, теоретически не исключено, что тождество между С и А будет иметь место при нарушении даже обоих соответствий. Однако его появление в таких условиях непредсказуемо. Итак, предпосылками действенности знакового процесса дирижирования являются: соответствие знаков дирижера его музыкальным представлениям и реального звучания — знакам дирижера. Первое соответствие зависит от дирижера, второе — от исполнителей. Критерием действенности знакового процесса дирижирования (при условии достижения обоих соответствий) будет тождество представляемого дирижером и реального звучаний.
Создание соответствий и установление тождеств может быть понято, как устранение различий. Возникновение различия между заданным (представляемое дирижером идеальное звучание) и действительным (реальное звучание) состояниями управляемой системы (исполнители) требует определенного действия (знака дирижера) для устранения возникшего различия и установления тождества (см. схему в приложении).
Содержание сигналов прямой связи (от дирижера к исполнителям) постоянно корректируется с помощью сигналов обратной связи (от исполнителей к дирижеру). Когда прямая связь и обратная связь действуют попеременно (что характерно для репетиционного дирижирования), чередующиеся реплики дирижера и исполнителей составляют обычный последовательный диалог, встречающийся в режиссуре, в практике обучения и т. п. Если прямая связь осуществляется одновременно с обратной (что свойственно концертному дирижированию), возникает уникальный «одновременный диалог» дирижера и исполнителей, не имеющий полной аналогии в других видах деятельности человека.
Синхронность и опережение в знаковом процессе дирижирования. Промежуточное положение дирижерских знаков порождает их двустороннюю зависимость от идеального и реального звучаний, в результате которой каждый знак выступает как результат действия (идеальное звучание) и противодействия (реальное звучание). В оптимальном варианте знаки дирижера должны обозначать лишь различие между идеальным звучанием в непосредственно следующий момент времени и реальным — в настоящий.
Поскольку каждый дирижерский знак является своего рода точкой соприкосновения идеального и реального звучаний, то его функция по отношению к ним может быть определена соответственно как выразительная и сигнальная. Выразительная функция дирижерских знаков заключается в синхронном обозначении идеального звучания, а сигнальная — в опережающем обозначении реального звучания. Такое разделение функций знаков производно от формирующего влияния на них идеального звучания и деформирующего воздействия реального звучания. Возрастание роли опережающего обозначения по сравнению с синхронным связано с увеличением различия между идеальным и реальным звучанием; для восстановления тождества между ними требуется соответствующее изменение функции дирижерских знаков.
Каждая система, принимающая сообщение, характеризуется определенной инертностью — временным периодом, за который происходит прием сообщения и реакция на него. Инертность восприятия и мышечных реакций исполнителей составляет величины порядка десятых долей секунды. Таким образом, за более короткое время содержание дирижерских знаков не может быть воспринято и переработано. Именно этим объясняется требование, согласно которому процесс дирижирования должен происходить с некоторым опережением реального звучания.
Опережающее отражение реального звучания является необходимейшим условием действенности дирижерских знаков. У человека функция опережающего отражения специализировалась в нервной системе. Напрашивается сравнение дирижера с «центральной нервной системой» исполнительского коллектива; при этом сужение свободы исполнителей до границ, определяемых дирижером, представляется само собой разумеющимся. Принцип «дирижер хочет — исполнители должны» неоспорим; вопрос может касаться лишь форм проявления прав дирижера и обязанностей
