исполнителей.
Значения и интерпретации дирижерских знаков. С. Раппопорт отмечает присущую исполнительству, а значит, и дирижированию, «огромную роль всех чувственно воспринимаемых деталей.., что существенно отличает художественные семиотические системы от нехудожественных» (45, 34). Если при восприятии нехудожественного сообщения тембр голоса, манера произношения, мимика передающего несущественны для принимающего, то при восприятии художественного сообщения эти моменты им фиксируются. В результате интерпретация сообщения принимающим может не только приобретать различный оттенок, но и вообще менять свое содержание. Интерпретация дирижерского сообщения образует синтетическое, часто противоречивое единство, складывающееся из взаимодействующих интерпретаций отдельных дирижерских знаков.
В знаковом процессе дирижирования может быть достигнуто более или менее полное соответствие интерпретаций дирижерских знаков их значениям. Абсолютное соответствие, теоретически возможное, на практике недостижимо. Поэтому при рассмотрении частичных соответствий между значениями и интерпретациями дирижерских знаков важно выяснить, какие из них являются необходимыми (или дополнительными) и достаточными (или недостаточными).
Правильная интерпретация исполнителями тех дирижерских знаков (например, движений рук), благодаря которым реальное звучание приводится в соответствие с музыкальным представлением дирижера, совершенно необходима. Интерпретация же того, что не имеет прямого отношения к исполнению (например, внешности дирижера),— дополнительна, факультативна. Знаки необходимой информации можно уподобить словам, а знаки дополнительной — речевым интонациям; комплекс тех и других составляет язык дирижирования. Интонация может подкреплять действие слова, быть к нему безразличной и даже уничтожать его, поэтому дирижер должен контролировать не только «слова», но и «интонации».
И необходимые, и дополнительные дирижерские знаки вызывают у исполнителей определенную эмоциональную реакцию. Если в нехудожественных системах управления этот момент никак не учитывается, то для дирижирования как художественной системы управления он является чрезвычайно существенным. Музыканты, которые играли под управлением Тосканини, считают даже, что главный результат его дирижирования заключался скорее в том, что они чувствовали, чем в том, что в конечном счете слышала публика.
Тот факт, что возбуждение у исполнителей и слушателей эмоциональных переживаний является конечной целью дирижирования, не означает, что дирижер должен для ее достижения совершать какие-то специальные действия. Чем более совершенно реальное звучание, обеспечиваемое дирижером, тем более положительный эмоциональный ответ вызовут его действия.
Дирижер, действия которого отражают только его чувства, но не музыкальные представления, напоминает человека, пытающегося передать свои чувства с помощью музыкального инструмента, на котором он не умеет играть. Если исполнители и будут находиться в том же настроении, что и дирижер, то слаженно играть только благодаря этому они не смогут, а это в свою очередь неизбежно приведет к перемене настроения. Поэтому возбуждение чувств самих по себе должно быть признано недостаточным для дирижерской деятельности; достаточной же является передача эмоциональных значений в неразрывном единстве с музыкальными. Действия дирижера, не передающие музыкальных значений, теряют свою специфичность, превращаясь в пантомиму с музыкальным сопровождением.
Отношения, возникающие между музыкальными и эмоциональными значениями дирижерских действий, чаще всего далеко не равноправны, благодаря чему индивидуальный исполнительский стиль того или иного дирижера характеризуется либо перевесом музыкальных, либо преобладанием эмоциональных значений. Музыкальные и эмоциональные значения дирижерских действий взаимодействуют подобно растениям и почве, на которой они произрастают: от почвы не зависит, какое именно растение на ней растет, однако в зависимости от ее состава одно и то же растение будет развиваться по-разному. Если продолжить эту аналогию, можно заметить, что почва, благоприятная для одного растения, совершенно не годится для другого, и наоборот. Поэтому дирижер должен всячески избегать той «почвы» (эмоциональных значений), которая неблагоприятно отражается на «выращиваемых» им «растениях» (музыкальных значениях).
Функции дирижера в знаковом процессе дирижирования. В функции дирижера входит: а) создание определенного внутренне-слухового представления об исполняемом музыкальном произведении; б) перевод своего музыкального представления в знаковые действия.
Критерии, в соответствии с которыми деятельность дирижеров получает ту или иную оценку, постоянно смешиваются. В одних случаях оцениваются музыкальные образы, воспроизводимые дирижером (то есть его музыкальные данные), в других — средства, с помощью которых осуществляется воспроизведение музыкальных образов (то есть собственно дирижерские данные). Подобное смешение недопустимо: «... быть хорошим музыкантом еще не значит быть хорошим дирижером» (26, 190). Способность интерпретировать музыкальные произведения и способность выражать музыкальные интерпретации средствами дирижирования отличаются друг от друга не меньше, чем умение мыслить от умения записывать мысли.
То же можно сказать и об эмоциональной стороне дирижирования: способность управлять чувствами других людей заключается не просто в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы одновременно передавать внешние признаки чувства. Напряженная мимика и скованные жесты дирижера вызовут только недовольство, а его собственные чувства останутся при этом неизвестными.
«Чтобы говорить музыкой (равно как и дирижированием.— О. П.), нужно не только владеть этим «языком», но и иметь что сказать» (51, 49). Иногда эту мысль интерпретируют таким образом, будто «иметь что сказать» важнее, чем владеть языком. Такое понимание страдает односторонностью: общение равно невозможно при отсутствии как содержания, которое должно быть передано, так и формы, в которой оно может быть передано. Следовательно, чтобы «говорить» музыкой или дирижированием, нужно уметь не только думать и чувствовать, но и выражать свои мысли и чувства.
Часто повторяемое утверждение о подчиненности формальной стороны дирижирования его содержательной стороне свидетельствует об ошибочном понимании их отношений. Форма (техника) не подчиняется содержанию, а более или менее адекватно выражает его, только безупречное владение техникой оформления содержания делает музыканта дирижером. Техника дирижирования сначала (до овладения ею) является целью и лишь затем (после овладения ею) становится средством. «Чтобы стать выше виртуоза,— говорил Ф. Бузони,— нужно сначала быть им».
Функции исполнителей в знаковом процессе дирижирования. В функции исполнителей входит: а) перевод действий дирижера во внутренне-слуховые представления об исполняемом музыкальном произведении; б) создание реальных звуковых изображений этих представлений.
Правильная интерпретация дирижерских действий (то есть их перевод во внутренне-слуховые представления) становится возможной при наличии у исполнителей и дирижера тождественных связей между структурой и содержанием каждого дирижерского действия. Если связи не тождественны, музыкальные представления исполнителей (интерпретации дирижерских действий) не совпадут с музыкальными представлениями дирижера (значениями дирижерских действий). Знаки дирижирования, как и любые другие, являются элементами системы, поэтому их правильное интерпретирование предполагает пассивное знание исполнителями не только отдельных дирижерских знаков, но и знаковой системы дирижирования в целом. Для воплощения музыкальных представлений в реальном звучании от исполнителей требуется владение техникой игры на соответствующих музыкальных инструментах. Сколько-нибудь подробное рассмотрение вопросов, которые могут здесь возникнуть, в задачу данной работы не входит.
Глава II
ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Никто не должен бояться, что наблюдение над знаками уведет нас от вещей: напротив, оно приводит нас к сущности вещей.
Г. Лейбниц (цит. по: 47, 37)
