Книга Язык дирижирования - Олег Илиодорович Поляков

Практика применения мнемонических знаков нашла отражение в образовании рисунков тактирования, являющихся по существу мнемоническими знаками обозначения метра.

И. Мусин (35, 17)

В предыдущей главе были освещены только самые общие вопросы, касающиеся знаковой системы и процесса дирижирования, с тем чтобы показать принципиальную применимость в теории дирижирования положений семиотики и семиотической психологии. Поскольку правильное представление о процессе дирижирования непосредственно зависит от точного описания знаковой системы дирижирования, то дальнейший анализ будет предпринят именно в этом направлении.

Процесс дирижирования осуществляется с помощью ряда относительно самостоятельных знаковых систем (слов, жестов и др.), отличающихся друг от друга и формой, и содержанием, и характером отношений между формой и содержанием. Методика данной главы — сравнительный анализ — предполагает подробное перечисление основных компонентов знаковой системы дирижирования (без установления взаимосвязей между ними) и выявление функциональных особенностей каждого отдельного компонента.

Все знаки дирижирования могут быть разделены по формальному признаку на акустические и оптические объекты, доступные соответственно слуховому и зрительному восприятию. Первый раздел данной главы содержит анализ функциональных возможностей слуховых, а второй — зрительных знаков дирижирования. В рамках каждого раздела последовательно рассматриваются изобразительные, условные и безусловные знаки.

Поскольку относительно знаковых возможностей различных дирижерских действий взгляды дирижеров не всегда совпадают, то нахождение аргументов, подтверждающих истинность одних и ложность других взглядов, представляется актуальным. Для сохранения целостности изложения темы приведены и некоторые положения, ставшие уже аксиоматическими.

СЛУХОВЫЕ ЗНАКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ

§ 1. Изобразительные знаки

Инструментальное исполнение. Если дирижер для передачи исполнителям своих музыкальных представлений пользуется каким-нибудь музыкальным инструментом, то благодаря этому он получает возможность абсолютно точного их изображения (разумеется, если представления связаны с тембром данного инструмента). Инструментальное исполнение является одним из лучших средств репетирования с непрофессиональными исполнителями, однако к нему «можно обращаться, если дирижер уверен, что сыграет образцово» (35, 323). В отдельных случаях способность дирижера изобразить звучание, которого он добивается от исполнителей, может оказаться полезной и при работе с профессиональными музыкантами.

Вокальное исполнение. Если ни от одного дирижера не требуется владение музыкальными инструментами для изображения музыкальных представлений, то владение своим голосом необходимо каждому. Вокальное изображение музыкальных представлений дирижера до определенной степени абстрагировано от их тембра (кроме случаев, когда музыкальные представления связаны с тембром голоса самого дирижера), но их высоту, громкость и длительность может передавать совершенно однозначно (разумеется, в пределах естественных голосовых возможностей дирижера).

Вокальное исполнение является одним из наиболее распространенных репетиционных средств, к которому дирижеры прибегают независимо от уровня профессионализма исполнителей. Будучи изобразительным знаком, вокальное (как и инструментальное) исполнение не может быть понято ошибочно, в отличие от неизобразительных знаков.

§ 2. Условные знаки

Слова. Большинство дирижеров отрицательно относятся к развернутому словесному обозначению музыкальных представлений. И. Мусин: «Речь дирижера должна быть лаконична. Это первейшее требование. Ничто так не расхолаживает оркестр, как длинные разглагольствования. Монотонное пережевывание суконных, набивших оскомину своей заурядностью выражений навевает скуку, убивает всякое желание вникать в суть излагаемого...» (35, 321). Ш. Мюнш: «Оркестранты обычно не склонны к рассуждениям» (36, 66), поэтому «не следует произносить им длинных речей. То, что нужно, скажите... как можно короче» (36, 63). Я. Маркевич: «На концерте вы не произносите ни единого слова. Старайтесь и на репетициях говорить как можно меньше — не потому, что это бесполезно, а потому, что это должно быть бесполезно» (32, 119).

Единодушие дирижеров легко объяснимо. Слова могут обозначать музыкальные представления только условным, символическим образом, а символика эта порой так расплывчата, что выяснить, какое именно музыкальное представление обозначено тем или иным словом (словами), совершенно невозможно. Даже слова «выше», «ниже», «громче», «тише», «быстрее» и «медленнее», казалось бы, недвусмысленные, оставляют широкий простор для трактовки степени изменения высоты, динамики и агогики звучания. Другие слова еще менее определенны — «выпукло», «ярко», «остро», «нервно», «весело», «глубоко» — и допускают различные, если не взаимоисключающие, толкования.

Вместе с тем словесные знаки, мало пригодные для обозначения музыкальных представлений, удобны и даже незаменимы для обозначения конкретных предметов, связанных со звучанием. Все исполнители одинаково поймут дирижера, если он скажет: «третью цифру», «возле колодочки» и т. п. Обозначая словом тот или иной предмет, имеющий отношение к качеству звучания, дирижер косвенно обозначит и свое музыкальное представление.

Часто дирижеры используют слова для обозначения не своего музыкального представления, а возникающих параллельно с ним ассоциаций, прежде всего зрительных. При этом «образ, подсказанный дирижером, должен быть достаточно широким и обобщенным. Слишком большая сюжетная конкретизация содержания музыки обычно приводит к обратным результатам. У исполнителя возникает внутренний протест, ибо это же самое место ему лично представляется иначе» (35, 322).

Некоторые музыканты считают, что связывать музыку с немузыкальными представлениями, а тем более описывать их словами, не следует, что это уводит от музыки, а не приближает к ней. «...Мышление многих людей стоит ниже музыки,— отмечает И. Стравинский.— Музыка для них — просто нечто, напоминающее что-то другое, например, ландшафт... (Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!)» (50, 227—228). И все же, обозначая словами некое немузыкальное, но вызванное музыкой представление, дирижер получает дополнительное, пусть несовершенное, средство передачи своего музыкального представления. Это средство, очевидно, не заслуживает предпочтения, но отказаться от него совсем значит обеднить язык дирижирования.

Слова дирижера могут обозначать и некоторые чувства, хотя «утверждать, что композитор «стремится выразить» эмоцию, которую потом некто снабжает словесным описанием, значит унижать достоинство и слов, и музыки» (50, 216). Еще Р. Вагнер говорил: «Тема, открытая для ума, может быть передана только с помощью слов. Но чем больше эта тема приближается к моменту эмоциональному, тем больше она нуждается в средствах выражения, которые с надлежащей полнотой дает нам язык звуков» (14, 22).

Между тем, обозначая словом свое эмоциональное переживание музыки, дирижер может рассчитывать на понимание исполнителей даже больше, чем при словесном описании представляемой им сюжетной программы музыки. Эмоциональная реальность музыки в значительно большей степени определима с помощью слов, чем предметная. Легче согласиться с тем, что музыка «печальная» или «радостная», чем с тем, что она символизирует «лунный свет» или «бурный поток».

Содержание произносимых дирижером слов, как предметное, так и эмоциональное, всегда в той или иной степени влияет на качество игры исполнителей. Нередко даже, казалось бы, посторонние рассуждения приводят к изменению реального звучания, вызванному предварительным изменением внутреннего состояния исполнителей. Существование же связи между внутренним состоянием исполнителей и их действиями как причиной реального звучания более чем очевидно.

Речевые интонации. Насколько глубоко наукой изучены слова, их