составные части и комплексы, настолько же поверхностным является научное описание интонаций, их элементов и комбинационных цепей. Утверждая, что интонация «может быть охарактеризована как система субэлементов (движение тона, ритм, темп, тембр, динамика, артикуляционные факторы)» (38, 302), что в ней «не всякие звуковые различия важны, а есть какие-то типовые, всем понятные различия — различия между интонемами» (27, 172), исследователи признают и явную недостаточность существующих описаний знаковой системы речевых интонаций.
При всей неразработанности проблемы можно утверждать, что речевые интонации значимы независимо от других компонентов речи. Значения речевых интонаций являются в основном эмоциональными. Эмоциональные значения слов, как правило, проигрывают в яркости эмоциональным значениям речевых интонаций: радостная (печальная) интонация более выразительна, чем слова «я радуюсь» («я печалюсь»). Последнее объясняется тем, что речевая интонация часто является безусловным знаком эмоции, непроизвольным следствием ее существования.
Здесь может возникнуть вопрос: почему мы рассматриваем речевые интонации в параграфе «Условные знаки»? Прежде всего во многих случаях интонация достигается сознательно, с целью создать видимость чувства — тогда она становится таким же условным знаком, как и слово, обозначающее это чувство. Кроме того, всякая классификация неизбежно огрубляет живую действительность, пренебрегая существующими в ней переходными формами. Поэтому по «полочкам» параграфов рассматриваемые явления не всегда можно с уверенностью разложить.
Благодаря одновременности звучания слов и речевых интонаций их значения находятся в постоянном, часто противоречивом взаимодействии. Интонация «...открывает подтекст отношений к выраженной словом мысли, отношений между словами, отношений между говорящим и слушающим, между говорящими и всей окружающей их средой» (38, 301). Тот факт, что речевая интонация в плане эмоциональной выразительности успешно конкурирует со словом, дает основание считать ее важным средством репетиционного дирижирования. Укоряющая, взволнованная, властная интонация иногда достигает большего, чем все остальные знаки дирижирования, вместе взятые.
§ 3. Безусловные знаки
Шумовое метрономирование (удары ног, хлопанье в ладоши, удары палочкой и т. п.) не изображает музыкальное представление дирижера и не условно обозначает его. Изменения темпа шумового метрономирования безусловным образом обозначают изменения темпа музыкального представления дирижера благодаря существующей между ними причинно-следственной связи: чем быстрее (медленнее) темп музыкального представления, тем быстрее (медленнее) следуют метрономические удары, производимые дирижером. С ними в свою очередь согласуется темп музыкального представления исполнителей, а значит, и темп реального звучания.
Во времена Древней Греции корифей (предводитель хора) ударами ног, обутых в тяжелые башмаки, указывал артистам хора необходимый темп исполнения; если хор был небольшим, удары ног заменялись хлопаньем в ладоши. Во времена средневековья для указания темпа исполнения стали применять палку, которой ударяли по полу или пульту. Некоторые разновидности шумового метрономирования используются и в наше время.
По поводу шумового метрономирования Г. Берлиоз писал: «В высшей степени достойно порицания употребление какого-либо шума от удара палочкой по пюпитру или от удара дирижером ногой по эстраде. Это больше, чем плохое вспомогательное средство,— это варварство» (10, 23). С таким мнением нельзя не согласиться, однако в начальный репетиционный период, когда зрение исполнителей полностью занято нотным текстом, шумовое метрономирование бывает в какой-то мере оправданным. С помощью столь примитивного средства дирижер иногда вынужден обращаться к слуху исполнителей, чтобы достичь единственного результата — общего темпа реального звучания. Естественно, что ни в каком другом случае шумовое метрономирование недопустимо и в целом его следует признать анахронизмом.
Счетное метрономирование используется как безусловное обозначение темпа музыкального представления дирижера в тех же ситуациях, что и шумовое. В отличие от него элементы знаковой последовательности здесь условны (это числительные — слова того или иного национального языка). Вместе с тем временные характеристики этой последовательности безусловным образом обозначают соответствующие характеристики музыкального представления дирижера.
Сравнительное достоинство счетного метрономирования состоит в порядковой определенности метрических акцентов, которой нет в шумовом метрономировании. При первичном прочтении музыкальных произведений в смешанных и особенно переменных размерах счетное метрономирование иногда оказывается незаменимым.
§ 4. Побочные (не только акустические) факторы
Значимость побочных моментов дирижерских действий. Все чувственно воспринимаемые детали дирижерских действий значимы, хотя и не в одинаковой степени. Слова, произносимые дирижером, значат для исполнителей больше, чем тембр его голоса, структура движений рук несравненно значимее формы рук и т. д. Однако слова не существуют вне тембра голоса, а движущиеся руки всегда имеют определенную форму, поэтому следует учитывать возможное влияние на исполнителей этих и подобных факторов.
Слово, произнесенное неправильно, вызовет смех исполнителей, что бы оно ни значило, так как прежде всего явится признаком неграмотности дирижера. Неуклюжее движение руки окажется признаком скованности дирижера и в первую очередь вызовет у исполнителей ощущение мышечного неудобства. «...Если в поведении дирижера есть нечто, что обращает на себя внимание... и вообще мешает восприятию его дирижирования, это надо устранить. [...] ...Оркестр и хор не могут закрыть глаза, следовательно, находятся... под двойным влиянием дирижера и свойственных ему привычек. Второе может парализовать первое» (29, 27).
Значимость внешних условий в дирижировании. Для того, чтобы действия дирижера могли выполнять знаковую функцию, необходимы соответствующие внешние условия. Прежде всего, должны быть устранены акустические и оптические помехи, затрудняющие восприятие слуховых и зрительных знаков дирижирования, а кроме того пространственные, температурные и прочие неудобства, препятствующие деятельности дирижера и исполнителей. Внешние условия, обращающие на себя внимание, отвлекают дирижера и исполнителей от выполнения ими своих функций. Г. Вуд считает, что «нет ничего, что в большей мере превращало бы хорошего оркестранта в плохого, как недостаток места вокруг него, теснота» (17, 43), что уже давно следовало бы определить «форму стандартного стула, наиболее удобного для игры на каждом инструменте, и стандартного пульта» (17, 43).
Одним из внешних факторов, имеющих существенное значение для всех участников коллективного музыкального исполнительства, является наличие или отсутствие слушательской аудитории, а также уровень ее музыкальной культуры. Характер отношения дирижера и исполнителей к публике и проявления этого отношения могут быть разными, однако здесь достаточно отметить небезразличность самого факта присутствия слушателей для протекания знакового процесса дирижирования.
ЗРИТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ
§ 5. Изобразительные знаки
Статические изображения. Зафиксированные положения артикуляционного аппарата, рук или корпуса дирижера, своеобразные стоп-кадры, изображающие необходимые положения исполнителей, в определенной мере помогают управлению реальным звучанием, то есть являются знаками дирижирования. Если дирижер имеет правильное представление о том, какая позиция нужна для того или иного звукоизвлечения, ее изображение (при условии повторения исполнителями) создаст некоторые предпосылки для возникновения соответствия между реальным звучанием и музыкальным представлением дирижера.
Динамические изображения положений артикуляционного аппарата, рук или корпуса исполнителей в дирижировании более распространены, чем статические. Это объясняется тем,
