Книга Язык дирижирования - Олег Илиодорович Поляков

что само исполнение музыкального произведения — явление не статическое, а развертывающееся во времени. Изменение звучания во времени представляет собой следствие изменения во времени пространственного положения звукоизвлекающих органов исполнителей. Изображая движения, необходимые для извлечения звуков, дирижер тем самым частично решает задачу согласования реального звучания со своим музыкальным представлением. Артикуляция, движения рук или изменение положения корпуса дирижера при их повторении исполнителями дают соответствующий звуковой результат.

Движениям дирижера доступно изображение любых оттенков исполнительских движений. Так, например, «кисть дирижера имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и т. д.» (24, 25). Следствием изменения характера дирижерского движения будет изменение характера исполнительских движений и вызываемого ими реального звучания. Движения дирижера могут также напоминать какие-то другие, не звукоизвлекающие движения. Очевидно, что подобные ассоциации в дирижировании учитываться не могут в связи с непредсказуемостью их возникновения у исполнителей.

§ 6. Условные знаки

Графические условные знаки. Нотные, буквенные, цифровые и прочие графические знаки, составляющие текст исполняемого музыкального произведения, являются необходимейшими знаками дирижирования, то есть «управления коллективным исполнением музыкальных произведений». В противном случае пришлось бы сделать вывод, что можно управлять коллективным исполнением музыкальных произведений, не имея в наличии их текста. Следовательно, предъявление определенного нотного текста исполнителям является обязательным первым актом дирижерского управления.

Нотный текст «управляет» музыкальными представлениями исполнителей, равно как и самого дирижера. Все остальные действия дирижера направлены на устранение несоответствий между музыкальными представлениями дирижера и исполнителей, вызванными одним и тем же нотным текстом. Без нотного текста не будет не только различий между музыкальными представлениями, но и самих представлений, значит, управлять (дирижировать) будет нечем. Дирижерская деятельность как таковая служит дополнением к знаковому комплексу нотного текста, обозначая те качества звучания, которые либо вообще не фиксируются в тексте, либо фиксируются неточно.

Как известно, современная нотация далеко не исчерпывающе отражает структуру музыкальных представлений композиторов. Интервальные и метро-ритмические отношения звуков имеют вполне определенные обозначения, тогда как динамические и агогические их отношения остаются фактически необозначенными и потому допускают различные толкования. Вместе с тем наличие нотного текста исполняемого музыкального произведения совершенно обязательно для дирижерской деятельности: варьируемые отношения музыкальных звуков (динамические и агогические) существуют только в единстве с неварьируемыми их отношениями (интервальными и метро-ритмическими), указанными именно в нотном тексте.

Если бы динамические и агогические отношения музыкальных звуков получили такие же ясные графические обозначения, какие имеют интервалика и метро-ритм, они также стали бы неварьируемыми, а необходимость соавторства композиторов и дирижеров стала бы сомнительной. Поскольку такие обозначения не существуют, динамические и агогические отношения музыкальных звуков остаются варьируемыми, а композиторы вынуждены обращаться к помощи дирижеров.

При наличии исчерпывающей системы графического обозначения всех без исключения качеств музыкального звучания композиторы получили бы возможность «дирижировать» (руководить исполнением, в частности коллективным, своих произведений) исключительно с помощью условных графических знаков нотного текста, достигая каких угодно изменений любого качества звучания посредством изменения соответствующих знаков. Количество возможных вариантов исполнения одного и того же произведения было бы в этом случае также практически неограниченным (при условии, что перед каждым очередным исполнением музыкального произведения композитор имел бы возможность корректировать его нотный текст).

Жестовые условные знаки. В античной Греции и средневековой Европе был распространен; способ управления хором при помощи системы условных положений рук и пальцев дирижера, так называемой хейрономии. Отсутствие нот требовало от дирижера жестового обозначения всех без исключения звуковых отношений исполняемого музыкального произведения. В результате развития системы графических обозначений музыкальных звуков хейрономия утратила свое значение, уступив место другим формам дирижирования, однако некоторые видоизмененные хейрономические знаки применяются и в настоящее время.

Современная нотация не дает наглядного представления о функциях музыкальных звуков в системе лада. Если для опытных музыкантов этот недостаток нотации несуществен, то для начинающих он оказывается заметным неудобством. Учитывая это, английские музыкальные педагоги прошлого столетия Д. Кервен и С. Гловер разработали систему хейрономических (ручных) знаков, каждый из которых в определенной степени отражает характер соответствующего звука лада, степень его устойчивости или направление тяготения. Ручные условные знаки относительной высоты музыкальных звуков используются в качестве удобной замены графических условных знаков относительной высоты музыкальных звуков только при изучении музыкальной грамоты и в процессе хорового сольфеджирования.

В дирижировании чрезвычайно распространена группа жестов, обозначающих изменения громкости и высоты звучания. Кисть руки, повернутая ладонью вверх (вниз), обозначает просьбу увеличить (уменьшить) громкость звучания, а указательный палец, направленный вверх (вниз) — просьбу повысить (понизить) высоту звука. Широко применяются в дирижировании и бытовые жестовые символы. Так, например, указательный палец, поднятый вверх, обозначает предупреждение, у лба — требование особого внимания, на губах — призыв к тишине и т. п.

Определенные группы жестов могут приобретать постоянную соотнесенность с объектами реального мира, то есть выступать в зафиксированном значении. Однако это не значит, что смысл любого жеста дирижера будет понятен всем без исключения. Для жестового выражения оценки «отлично» представители многих народов поднимают вверх большой палец, тогда как бразилец вместо этого берется рукой за мочку уха. Естественно, что такой жест без специального объяснения европейцу понятен не будет.

Отдельные жесты вообще понятны только узкому кругу посвященных, оставаясь бессодержательными для всех остальных. Например, когда Тосканини прикасался палочкой к кончику носа, что, по опыту игравших под его управлением музыкантов, обозначало недовольство, его жест могли понять только те, кто длительное время работал с Тосканини. Любой дирижерский жест может выполнять знаковую функцию только при условии, что его значение уже известно исполнителям.

§ 7. Безусловные знаки

Знаки адресата. Свое обращение к определенному исполнителю или группе исполнителей дирижер должен ясно адресовать. Речь идет, например, о поворотах корпуса и головы, направлении взгляда. Эти действия дирижера связаны с его желанием передать или принять сообщение.

Направление взгляда занимает особое место среди знаков адресата. Поворот корпуса или головы направляет сообщение приблизительно, тогда как взгляд дирижера, встретившийся со взглядом исполнителя, полностью устраняет неопределенность. Отметим, что при недостаточном освещении, например, в оркестровой яме, точно определить направленность взгляда дирижера весьма затруднительно.

Знаки отношения. Безусловными показателями эмоционального отношения дирижера служат его пантомимические и особенно мимические движения. Мускулатура лица является совершенным аппаратом, благодаря которому малейшие изменения эмоционального отношения дирижера могут быть тотчас же переданы исполнителям. Так как выражение лица дирижера, являясь следствием испытываемого им чувства и причиной возможного ответного чувства исполнителей, влияет на их поведение, а значит, и на реальное звучание, целесообразно уточнить, какая связь существует между эмоциями и их мимическими проявлениями.

Ч. Дарвин в работе «Выражение эмоций у животных и человека»