выделил три основных принципа мимического выражения эмоций.
Принцип непосредственного действия возбужденной нервной системы представляет собой обобщение данных, свидетельствующих о естественном (безусловном, указующем), а не искусственном (условном, символическом) характере связи эмоционального отношения как причины с его мимическим выражением как следствием.
Принцип полезных ассоциированных привычек вскрывает причину сходства мимического выражения аналогичных эмоций ребенка и взрослого.
Принцип противопоставления констатирует закономерность, согласно которой полярные эмоции выражаются противоположными мимическими конфигурациями. Таким образом, любая эмоционально-мимическая пара прежде всего должна быть отнесена к одному из типов — положительному или отрицательному, а затем уже к некоторому виду, классу и т. д.
Структурный аспект проблемы впервые был исследован в середине прошлого века немецким анатомом В. Пидеритом (см.: 18, 629— 630), который разложил общее выражение лица на ряд выражений его отдельных черт. Графические иллюстрации Пидерита и его последователей служат доказательством того, что именно комбинации структурных элементов мимики создают впечатление об испытываемой человеком эмоции, ее качественной и количественной сторонах.
В. Пидерит высказал предположение (впоследствии получившее экспериментальное подтверждение), что лицевые мышцы являются придатками органов чувств, обеспечивающими более или менее полное восприятие акустических, оптических и прочих объектов в зависимости от того, приятны они или нет. Так, например, одни положения носа способствуют, а другие препятствуют проникновению запахов, от положения век зависит степень раздражения глаза и т. п. Физиологически безразличный объект, вызывающий прагматическую, этическую или эстетическую эмоцию, отражается мимикой по аналогии с объектами, приятными или неприятными в физиологическом отношении.
Здесь необходимо остановиться на том, что собой представляет эмоция вообще, прежде чем говорить, о переживании каких именно эмоций может свидетельствовать мимика. П. Симонов определяет эмоцию как «отражение мозгом живых существ величины (силы) какой-либо из присущих им потребностей и вероятности удовлетворения этой потребности в данный момент» (48, 127). Эстетическая потребность, имеющая место в искусстве, в частности в дирижировании, есть «присущее людям стремление к максимальному соответствию организации (формы, структуры) явления его назначению...» (48, 128). Естественно, что характер эстетической эмоции непосредственно зависит от возможности или невозможности удовлетворения эстетической потребности.
«...Критерий для дефиниции «отрицательных» и «положительных» эмоций — дефицит или прирост прагматической информации, необходимой для организации действий» (48, 100). Кроме того, «...положительная эмоциональная оценка не возникает, если объект утилитарно неполноценен» (48, 118). По отношению к дирижированию это означает, что если реальное звучание не соответствует музыкальному представлению дирижера и привести их в соответствие невозможно, то у дирижера возникает отрицательная эмоция. Мимическая реакция дирижера может тотчас же продемонстрировать исполнителям его отношение к реальному звучанию, а значит, и к их действиям как причине реального звучания.
«...Иногда мимика дирижера выражает не столько существо музыки, сколько его отношение к самому процессу исполнения»,— пишет И. Мусин (35, 306). В действительности мимика дирижера постоянно выражает его отношение к процессу исполнения, указывая на изменение степени соответствия (несоответствия) реального звучания музыкальному представлению дирижера (которое в данном случае и является «существом музыки»). Отношение, о котором свидетельствует мимика, становится либо положительным, либо отрицательным в зависимости от того, желателен или нежелателен его объект. «...Категория отношения возможна только в координатах желательного или нежелательного. Вне этих координат психологический факт отношения невозможен, его просто-напросто нет» (48, 113).
Таким образом, мимика ограничена выражением последовательных и одновременных сочетаний различных степеней удовлетворения (одобрения) и неудовлетворения (неодобрения), а качественная неопределенность сложных мимических комплексов только вуалирует количественную определенность обозначаемых ими комбинаций положительного и отрицательного отношения. Однозначное выражение чувств, не имеющих выраженной полярности, мимике недоступно — мимический комплекс, одному представляющийся признаком нетерпения, другому покажется проявлением неуверенности, на третьего произведет впечатление удивления и т. д. Многочисленные эксперименты подтвердили, что «определение эмоций по выражению лица является большей частью мифом...» (18, 635). Следует также учесть, что то или иное выражение лица часто достигается произвольным имитированием положительных или отрицательных эмоций. В этих случаях можно говорить об условных мимических знаках. Впрочем, их роль в процессе дирижирования крайне невелика; предпочтение здесь, несомненно, должно быть отдано естественной, безусловной мимике.
Все, что было сказано о мимике, в равной мере относится и к пантомимике. Особенностью же пантомимических комплексов, в сравнении с мимическими, является их значительно меньшая динамичность, «...выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях, сколько в характерности позы» (35, 23).
Необходимо подчеркнуть, что, указывая на эмоциональное отношение, мимика и пантомимика ничего не сообщают о самом предмете отношения. Так, например, мимика дирижера может передавать малейшие изменения его эмоционального отношения, оставляя исполнителей в полном неведении относительно того, чем именно он доволен или недоволен. Любое несоответствие реального звучания музыкальному представлению дирижера вызовет его неодобрение, однако само выражение неодобрения еще не уничтожает указанное несоответствие. Приведение реального звучания в полное соответствие с музыкальным представлением дирижера невозможно без знаков мануальной техники — движений рук.
§ 8. Движения рук как знаки
Простой мысленный эксперимент показывает, что мануальная техника занимает центральное место в знаковой системе дирижирования. Можно представить дирижера, который не пользуется никакими слуховыми знаками. Можно также представить дирижера, который из всех зрительных знаков пользуется только движениями. Есть дирижеры, чрезвычайно экономно пользующиеся даже движениями. Но нет дирижера, который бы оставался совершенно неподвижным, ибо музыканты в этом случае не смогли бы даже одновременно начать исполнение произведения.
Основоположник семиотики Ч. Пирс считал наиболее совершенными те знаки, в которых одновременно представлены качества изобразительного, условного и безусловного знака. Именно такими знаками являются движения рук дирижера.
Движения рук как изобразительные и условные знаки. Очевидно, что движения рук могут служить изображением движений рук исполнителей, например скрипачей. Поскольку изобразительная функция движений была рассмотрена ранее, здесь лишь отметим, что все сказанное об изобразительности движений полностью относится и к движениям рук.
Движения рук дирижера могут не только изображать движения рук исполнителей, но и условно обозначать другие их движения, например, движения вдоха и выдоха. Условность здесь заключается уже в том, что знаками служат движения именно рук. Движение руки так же условно, как, например, движение палочки — в принципе движение любого предмета может условно обозначать движения исполнителей (широко известен случай, когда Никиш дирижировал цветком гвоздики). Сама же скоростно-временная структура дирижерских движений находится не в условном, а в изобразительном отношении с исполнительскими движениями, более или менее точно повторяясь в них.
Движения рук как безусловные знаки. Относительная зависимость громкостно-временнóй структуры реального звучания от нотного текста требует приведения ее в абсолютную зависимость от громкостно-временнóй структуры музыкального представления дирижера. Достигается это с помощью различных движений, прежде всего движений рук, устраняющих малейшие несоответствия упомянутых свойств реального звучания и музыкального представления дирижера.
Скорость и продолжительность звукоизвлекающих движений
