исполнителей является, с одной стороны, следствием скорости и продолжительности движений дирижера, а с другой — причиной громкости и длительности реального звучания. Поэтому, изображая скорость и продолжительность тех или иных звукоизвлекающих движений исполнителей, движения дирижера тем самым указывают на их следствие — громкость и длительность реального звучания. Движения эти становятся как бы непосредственной причиной звучания, его громкостной и длительностной сторон.
Благодаря естественности звуко-двигательных связей движения дирижера понятны исполнителям любой квалификации, причем изменения в структуре дирижерского движения воспринимаются ими как сигнал для немедленного выполнения. «Даже опытнейшего дирижера всегда вновь и вновь поражает, с какой невероятной точностью отражаются в хорошо сыгравшемся оркестре все, даже малейшие и мельчайшие движения дирижера» (54, 149). Так как «неверное движение вызовет ...ошибку в звучании» (29, 20), «...дирижер должен всегда точно знать, чего он ждет... от всякого движения.., от всякого малейшего проявления дирижирования» (29, 16).
Чем же объясняется влияние дирижерских движений на реальное звучание? Ответить на это — значит выяснить психологические предпосылки значимости дирижерских движений для исполнителей.
В процессе игры каждый исполнитель с помощью двигательного анализатора фиксирует энергию своих мышечных усилий, глазом отмечает структуру собственных звукоизвлекающих движений, а ухом контролирует их слышимые результаты. У него образуются прочные слухо-зрительно-двигательные ассоциации, благодаря которым движения дирижера и получают возможность влиять на реальное звучание. В процессе игры под управлением дирижера зрительные восприятия каждого исполнителя оказываются контактным звеном между массивами его двигательного и слухового опыта: зрительно воспринятые движения дирижера достаточно подробно сообщают исполнителю и то, какое (по скорости и продолжительности) движение должно быть произведено, и то, каким (по громкости и длительности) должен быть его звуковой результат.
О необходимости изучения языка дирижерских движений. Итак, изменение движений дирижера влечет за собой изменение звукоизвлекающих движений исполнителей, а значит, и изменение реального звучания. Взаимосвязь этих явлений служит доказательством того, что передача и восприятие движений дирижера происходят в согласии с некоторыми закономерностями. Но одно дело — восприятие, а другое — передача. Способность понять дирижера и способность понятно дирижировать отличаются друг от друга не меньше, чем умение слушать музыку и умение играть ее. Если слушатели могут пренебречь знанием закономерностей музыки и дирижирования, то музыканты и, в частности, дирижеры такого права не имеют.
«Точная система поведения дирижера — настолько ясная, чтобы каждый жест его воспринимался недвусмысленно.., должна и уже может быть создана» (31, 122). Это мнение разделяют далеко не все дирижеры, а использование движений в качестве знаков изменения звучания до настоящего времени во многом остается на уровне интуиции. Осознание же звуко-двигательных связей, составляющих основу языка дирижерских движений, имеет не только теоретико-познавательный, но и явный практико-«экономический» интерес, так как значительно ускоряет процесс обучения дирижированию в его основном значении, то есть в значении управления реальным звучанием.
Глава III
ЯЗЫК ДИРИЖЕРСКИХ ДВИЖЕНИЙ
...Музыка — не что иное, как искусственный язык, с помощью которого исполнитель доносит до слушателя свои музыкальные мысли.
И. Кванц (20, 13)
...Дирижирование можно определить как своеобразный перевод музыки на язык жестов...
К. Ольхов (40, 22)
Понимание комплекса дирижерских движений как языка позволяет выдвинуть гипотезу о его разделении на элементарный, морфологический и синтаксический уровни по аналогии с естественными языками (русским, английским и др.). Проверка этой гипотезы осуществлена с помощью метода распределительного анализа, который состоит в том, чтобы, выделив мельчайшие элементы (алфавит) некоторого языка, определить затем правила их соединения в группы первого и второго порядка (морфемы и синтагмы).
Распределительный анализ содержательной и формальной сторон языка дирижерских движений, т. е. его семантики и структуры, является параллельным, поскольку «семантический анализ... невозможен без анализа структурного» (22, 31); нельзя, например, определить семантику некоторого дирижерского движения, не имея точного представления о его структуре.
В языке дирижерских движений скоростно-временные различия дирижерских движений и громкостно-временные различия музыкальных звуков представляют параллельные ряды обозначающих и обозначаемых объектов. Параллельность обозначающего и обозначаемого в любом языке «обнаруживается воочию, как только мы переходим к изображению их на письме, заменяя последовательность во времени пространственной линией графических знаков» (49, 81).
Система записи скоростно-временных изменений дирижерских движений до настоящего времени не создана, а громкостно-временные изменения музыкальных звуков записываются недостаточно совершенно. В связи с тем, что решение задачи, поставленной в данной главе, с помощью одного словесного описания затруднительно, предлагается система графических обозначений скоростно-временных изменений движения и громкостно-временных изменений звучания. С ее помощью проиллюстрированы все этапы изучения языка дирижерских движений.
АЛФАВИТ И МОРФОЛОГИЯ ЯЗЫКА ДИРИЖЕРСКИХ ДВИЖЕНИЙ
§ 1. Предварительные замечания
Язык и техника движений. Материал последующих параграфов посвящен систематизации ответов на вопросы, какие по скорости и продолжительности движения существуют и какие по громкости и длительности изменения звучания они обозначают; в данном параграфе в общих чертах рассмотрен вопрос о том, как можно производить движения. Если первый вопрос касается структуры языка движений, а второй затрагивает его семантическую сторону, то последний вопрос относится уже к технике движений, а не к структуре или семантике самого языка движений.
Между пассивным и активным знанием языка движений существует такая же разница, как между слушанием и произнесением слов или между их чтением и написанием. Пассивного знания языка движений достаточно для понимания движений любого дирижера, однако мало для того, чтобы понятно дирижировать самому. Превращение пассивного знания языка движений в активное без владения техникой движений невозможно.
Техническая характеристика движений руки. У человека органом, наиболее приспособленным для сложных движений, является рука, состоящая, как известно, из нескольких сочленений; узловые точки руки, несмотря на их взаимосвязь, могут двигаться одна по отношению к другой довольно разнообразно. Классификация этих отношений необходима постольку, поскольку движения узловых точек руки дирижера должны быть непротиворечивыми, а достичь этого можно только при условии соблюдения правильной технической характеристики движения всей руки.
Обязательным условием технической правильности (непротиворечивости) движения руки дирижера является совпадение направлений движения ее узловых точек (разумеется, тех, которые движутся). Это условие соблюдается далеко не всегда, поэтому каждому дирижеру необходимо знать основные варианты непротиворечивого (технически правильного) движения руки с тем, чтобы избегать противоречивых (технически неправильных) ее движений.
Технические варианты непротиворечивого движения руки. Существует четыре основных технических варианта непротиворечивого движения руки.
1) Коническое движение кисти (вершина в лучезапястном суставе); лучезапястный, локтевой и плечевой суставы не перемещаются (рис. 1, см. Приложение).
2) Коническое движение кисти (вершина в лучезапястном суставе), сочетающееся с коническим движением предплечья (вершина в локтевом суставе); кисть и предплечье движутся в одинаковом
