этого сделали еще один важный шаг: обратившись к серийному производству, они представили богатый репертуар также и на этом фронте. Для дочернего предприятия «Сандвик» Гате и Хальд разработали легкое в производстве цветное бытовое стекло. По сравнению с граненым хрусталем дымчатое, голубоватое или зеленоватое стекло «Сандвик» выглядело менее претенциозным. Оно было простым и грациозным, почти игривым. Гате и Хальд разрабатывали все виды посуды для питья, а также графины, кувшины, шейкеры для коктейлей, вазы, чаши, пепельницы, сырницы, бутыли для крепких напитков, мыльницы и подсвечники – и всё в соответствии с современной философией дизайна, которая была призвана привлекать растущий средний класс и одновременно воспитывать его вкус. Изделия «Сандвика» вызвали большой интерес на Парижской выставке 1925 года. Хороший дизайн стал повседневностью.
После Парижской выставки шведская художественная промышленность начала представлять себя за границей, и прежде всего – в США. Шведское стекло купили Метрополитен и ряд других музеев, оно выставлялось в составе художествнных экспозиций в универмагах Нью-Йорка, Бостона и Вашингтона. Для Нового Света европейская художественная промышленность была образцом для подражания, реальной альтернативой американской эклектике и заигрыванию со вкусами прошлого.
«Невозможно дать людям то, чего они хотят, но необходимо указать им, чего хотеть», – утверждал Грегор Паульссон, лидер и идеолог шведской Ассоциации ремесел и автор программного труда «Лучшие вещи для повседневной жизни» (1919). Эти слова он произнес с кафедры Метрополитен-музея во время лекции о секрете шведской художественной промышленности: секрет заключался в диалоге между молодыми художниками и прогрессивной промышленностью.
Следующим испытанием для «Оррефорса», теперь уже на родной земле, стала Всемирная выставка 1930 года, проходившая в Стокгольме. Грегор Паульссон стал главным специалистом и интеллектуальным лидером экспозиции. Он хотел представить лучшее в шведской художественной промышленности и одновременно вынести на обсуждение концепцию современного дизайна. Ключевыми понятиями были «повседневность» и «функциональность».
В преддверии Стокгольмской выставки художественные принципы фабрики «Оррефорс», касавшиеся как бытового, так и художественного стекла, подверглись осторожной, но очевидной радикализации. Нужно было что-то более смелое, чем изделия в технике «грааль», художественное стекло с гравировкой или сервизы из шлифованного хрусталя. Линии упростились, декор был сведен к минимуму, формы изделий максимально приблизились к кругу или квадрату: такие предметы отлично смотрелись даже на голом полу. На первый план вышел сам материал – стеклянная масса. Так что нередко изделия бывали готовы уже на выходе из плавильной печи – как, например, сферическая ваза Хальда из темно-зеленого стекла, в которой само тело стеклянной массы создает эффект внутренней волнистости; или как внушительных размеров чаша Гате из прозрачного хрусталя, чьи слегка изогнутые стенки покоятся на черном днище и заканчиваются черной окантовкой.
Языком стекла стал поиск новизны – так Гате и Хальд внедрили модернизм в искусство стекла. Оттолкнувшись от чувственных цветочных узоров Галле и романтической философии искусства, они разработали концепцию стекла, основанную на диалектическом единстве технологии и изучения материала, формы и функции; благодаря Гате и Хальду стеклянная масса обрела скульптурную выразительность.
5
Художественное стекло – это «или то или другое но что-то другое»[117], выражаясь словами Гуннара Экелёфа. Художественное стекло – и не искусство, и не ремесло; и не искусство, и не индустрия; и не искусство, и не стекло; и не искусство, и не искусство; оно – всё это вместе взятое, и в то же время нечто совсем иное. Художественное стекло – это попытка разрешить историческое противоречие между такими понятиями, как человек и машина, красота и польза, искусство и промышленность, ручной труд и машинное производство, уникальность и массовость. Но это мнимое решение. Художественное стекло не может полностью отказаться от традиционных форм и обратиться к чистой пластике в пространстве, потому что тогда это будет совсем другой жанр, и мы вступим в сферу влияния стеклянной скульптуры и инсталляции. Художественное стекло всё больше становится искусством и всё меньше – художественным стеклом. В то же время художественное стекло не может напрямую привязываться к утилитарному назначению предмета, иначе оно будет выглядеть в большей степени товаром, нежели искусством. История заставляет художественное стекло балансировать между этими двумя сущностями – товаром и искусством, «тем или другим но чем-то другим». Именно эта своеобразная гибридность является отличительным признаком художественного стекла; она – его рамки, но и его возможности.
Вопрос жизни и смерти: мода в литературе
Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 26 марта 2011 года под названием «Красная нить романа». Части о Стендале и Бальзаке были впоследствии включены в книгу «Den blå tvålen». Однако я решила воспроизвести эти части и здесь, поскольку они образуют органичное единство с фрагментом, посвященным Прусту. – С. Д.
Роман – это своего рода универмаг. Стоит лишь поискать как следует, и найдется всё, что угодно. Электрические лифты (у Пруста). Соломенные туфли (у Флобера). Лимонное мыло (у Джойса). Шелковичная пряжа (у Вулф). Насекомые (у Кафки).
И, конечно, там найдется место для моды. В любом уважающем себя универмаге имеется большой отдел одежды. Иными словами: все великие писатели Новейшего времени щедры на описания предметов гардероба. И всерьез всё началось со Стендаля.
Почему это должно нас заботить?
Литературоведы, например, не особенно заботились. Одежда, как правило, рассматривалась как создающий определенную атмосферу, но в целом не обязательный реквизит. Ведь искусство и, в частности, литература должны стремиться к отражению универсального, а не частного. То, что является моей глубинной сущностью, является глубинной сущностью и всех остальных. Так что долой кружевные шляпки, шелковые зонты, жилетки, кружевные оборки и чулки. Мы же не хотим увязнуть в болоте мелочей.
Идея ясна, но представляется странной. И переворачивает с ног на голову всю современную литературу. Достаточно обратиться к Стендалю, Бальзаку, Прусту – трем ключевым фигурам в истории романа, чтобы понять: всякий, кто считает, что одежда – это всего лишь реквизит, повинен в интеллектуальной лености. В современном романе одежда так же важна, как паспорт на пограничном контроле.
1
В начале был сюртук, затем настало время черного костюма, затем последовала краткая интермедия с сутаной священника и стихарем, затем – снова черное одеяние, наконец – синий фрак и смерть. А в перерывах – мечты о наполеоновском красном. Сюжет романа Стендаля «Красное и черное» (1830) можно кратко изложить, перечислив изменения в крое и материи нарядов главного героя. Это доказывает, что одежда играет ключевую роль в повествовании.
«Красное и черное» – это роман воспитания, история молодого человека простого происхождения, который прокладывает себе дорогу в большой мир. Жюльен Сорель – так зовут героя – одержим агрессивной завистью. Он целенаправленно движется
