рельефа он разработал новую технику, при которой под гладкой поверхностью прозрачного стекла просвечивал узор – ритмичные круги, волнистые стебли, летающие луки со стрелами. Бергквист начинал с того, что делал «пульку» – заготовку из прозрачной стекломассы, затем покрывал ее одним или несколькими слоями цветного стекла, после чего наносился узор. Далее мастер накладывал на заготовку еще один слой прозрачной стекломассы и выдувал изделие. В результате получалось нечто совершенно новое. Декор словно бы парил внутри стенок сосуда.
«Мне кажется, что наша новая техника художественного стекла разовьется в будущем во что-то по-настоящему интересное», – писал Алин Симону Гате четыре месяца спустя. «Может, поразить весь мир и не получится, но, пожалуй, стремиться к этому не помешает, – продолжает он в письме от 20 ноября. – Как же нам назвать это стекло? Нужно придумать какое-то необычное название, которое будет для обывателей словно пощечина, которая пробудит их от спячки. Что-то такое, чего раньше еще не слышали». Новая технология получила название «грааль».
Гате и вслед за ним Хальд разработали новый художественный язык и образцы узоров. Цветочные мотивы Галле были стилизованы, формы – упрощены, о чем свидетельствует пример бирюзовой тонкостенной чаши, дизайн которой, основанный на мотиве кобальтово-синих стеблей, словно плавающих в пруду, Хальд разработал в 1918 году. Иногда узор был стилизован настолько, что выглядел почти абстрактным, как, например, в солнечно-золотой вазе, созданной Гате в то же время. Здесь длинные узкие листья оранжевого цвета вырастают из основания сосуда, состоящего из трех кольцевидных частей, и тянутся вверх вдоль прямых стенок вазы до самого ее верха, венчаемого кромкой цвета баклажана.
Так фабрика «Оррефорс» сказала свое слово в ответ на роскошно декорированные произведения Галле и разработала новый подход к материалу, новый художественный язык. Этот новый подход основывался на самих качествах стеклянной массы, ее пластичности и способности преломлять свет. Новая технология во многом полагалась на случай. Окончательный облик изделия невозможно было предугадать до тех пор, пока оно не остывало в специальных охладителях.
3
Симон Гате и Эдвард Хальд были представителями новой по тем временам профессии в шведском стекольном производстве. Гате и Хальд были наняты в качестве художников. Отныне стекло создавалось, будь то дорогие художественные изделия из граненого хрусталя или простые столовые сервизы из силикатного стекла. Критерием оценки изделия были теперь не стилевые клише или дизайнерские стандарты, а художественное новаторство.
Художник – в промышленность! Таков был лозунг шведской Ассоциации ремесел. Ассоциация ориентировалась на опыт «Германского производственного союза» – влиятельной организации, которая выступала за расширение взаимодействия между искусством, ремеслами и промышленностью и включала в себя десятки немецких и австрийских художников, архитекторов и ремесленников, а также ряд предприятий и мастерских. Своими корнями «Германский производственный союз» уходил в реформаторское движение, распространившееся в Вене на рубеже XIX–XX веков, и предвосхищал рождение новой философии дизайна в рамках Баухауса времен Веймарской республики. Идея заключалась в том, что союз между художниками и промышленностью поможет оптимизировать разросшуюся в результате массового производства предметную культуру – культуру, всё еще ориентированную на старые образцы, на «украшательский» стиль. Мебель, ковры, текстиль, кухонная утварь, хозяйственные принадлежности, украшения и прочие предметы интерьера должны были теперь обрести современную форму, которая соответствовала бы как назначению продукта, так и его материалу. Вскоре на повестке дня остро встал вопрос: как найти идеальный баланс между стандартизированным производством и продуманным дизайном? Как далеко можно продвинуться в сближении законов машинного производства и законов искусства?
4
Блестящий успех Гате и Хальда обуславливался тем, что они реализовали модернистский подход к стеклу. Но это была более осторожная версия модернизма по сравнению с той, что распространилась по всей Европе, – отличная от дерзкого авангардизма Ф. Т. Маринетти и утопической геометричности Ле Корбюзье, далекая от дадаистского писсуара Марселя Дюшана и стальных труб Вальтера Гропиуса. Модернизм в понимании сотрудников «Оррефорса» был не столько методом радикальных изменений, сколько способом реформирования. История не сбрасывалась со счетов. Напротив, в поисках более реальной красоты и формального изящества художники фабрики полагались на традицию – что видно, например, в созданных по мотивам изделий Галле «граалях», или в вазах ручной работы из узорчатого стекла, в которых проявляется подход к материалу, свойственный венецианским стеклодувам. Гате культивировал неоклассический стиль, характерный для Швеции 1920-х годов, и благодаря ему этот стиль приобрел великолепие, пластичность и выразительность. У Хальда подход был проще. Для его работ характерны более четкие линии, тонкие, строгие и элегантные. Только к 1930 году модернистский дизайн в более распространенном понимании стал воспроизводиться на фабрике «Оррефорс».
Но даже ранние изделия фабрики потрясли воображение публики не только в Скандинавии, но и в Соединенных Штатах. В этих изделиях угадывались простая чувственность, легкость и дерзость, отличавшиеся от вычурного стиля, характерного для XIX века. И художественное, и бытовое стекло демонстрировали техническое совершенство в современном духе. Один французский критик даже назвал «Оррефорс» «Северным Мурано». Это произошло в 1925 году на Всемирной выставке в Париже, где пятнадцать европейских государств и Советский Союз представили свои лучшие достижения в области художественной промышленности. Парижская выставка воспевала l’esprit moderne – современный дух – во всем, от величия арочного авиационного ангара до геометричного изящества вышитых вручную подушек, от царственной грации автомобильного кузова до чистых линий книжных обложек. На этой волне «Оррефорс» получил три гран-при. Так фабрика завоевала международное признание, и теперь – но только теперь – была заложена основа для оформления специфически шведской концепции дизайна стекла.
В Париже фабрика «Оррефорс» представила несколько великолепных изделий в технике «грааль» – наглядные примеры того, как можно довести до совершенства присущую хрустальной массе пластичность. Но шведское стекольное производство продемонстрировало также и новый жанр, в котором чувствовались отголоски ренессансного искусства, – гравированное стекло. «Оррефорс» сформулировал новую смелую философию дизайна, а Гате и, в особенности, Хальд достигли подлинного мастерства в искусстве обработки поверхности стекла. Декор задается самой формой изделия – как, например, в «Клетке с обезьянами» (1923) Хальда, простой по форме стеклянной банке, стенки которой, украшенные прутьями решетки, превращают прозрачное стекло в кинематографическое повествование о трех обезьянах, навсегда запертых в клетке. Или как в вазе «Фейерверк» (1921), почти воронкообразном сосуде, чьи хрупкие линии превращают всю свободную поверхность изделия в настоящее небесное представление: взрывающиеся искрами ракеты взлетают высоко над кронами деревьев, листья трепещут на фоне летнего ночного неба, а люди рассы́пались вокруг основания вазы, наблюдая за зрелищем. Повествование о ночи с фейерверком охватывает всё изделие, словно панорама в миниатюре.
Гате и Хальд адаптировали выразительные средства художественного стекла к современности, внедрили модернизм в производство стекла, но помимо
