неподвижна, молчалива, представляет собой скопление прозрачных или белых предметов на фоне кромешной тьмы спальни. Не считая оттенки неопределимых цветов, здесь мало цвета, что делает невозможным предположить другую судьбу для Настасьи Филипповны, кроме возвращения к ее фотографическому происхождению. Достоевский даже фрагментирует ее тело на предметы одежды и упоминает только самый «кончик» ее ноги. «Кончик ноги» подобен мелькнувшему коровьему хвосту, случайной фотографической детали, запечатленной в результате насильственного вычленения единичного момента из потока повествования. Вся сцена – моментальный снимок ее смерти.
Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце, так что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой, белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом, в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах, сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул [Достоевский 1972–1990, 8:503].
В этом фрагменте действуют две противоположные силы. Пока Мышкин смотрит на Настасью Филипповну, она становится «мертвее», что делает ее скорее эстетизированным произведением изобразительного искусства, неодушевленным предметом, открытым для чужого взгляда. То, что вначале выглядит как безымянный спящий, не делающий «ни малейшего дыхания», становится раскиданной грудой одежды и предметов туалета и, наконец, застывает в мраморную статую. Экфрасис прослеживает переход Настасьи Филипповны из спящей, но еще живой женщины, в безжизненный эстетический объект. Но экфрасис работает и в обратном направлении: при помощи повествования, времени и речи заставляет замерший визуальный объект вернуться к жизни. Таким образом, «неясно обозначенное» тело становится более определенным по мере чтения, при этом платье, ленты, бриллианты и даже выражения «у изголовья» и «в ногах» кровати – все служит тому, чтобы создать более четкий образ фигуры под белой простыней, заканчивающейся наконец «обозначавшейся обнаженной ногой» на ткани. Это движение от описательной неточности к точности вызывает физическое присутствие Настасьи Филипповны.
Один из исследователей называет источником для этого «кончика обнаженной ноги» новеллу Бальзака «Неведомый шедевр» (1831) [Назиров 2005]. В юношеском возрасте Достоевский прочел почти все произведения Бальзака и, по словам Леонида Гроссмана, многие из них перечитал в 1860-е годы, живя за границей и работая над «Идиотом» [Гроссман 1928: 79–80]. Подобно «Портрету» Николая Гоголя и «Овальному портрету» Эдгара Аллана По (1842), «Неведомый шедевр» принадлежит к группе литературных произведений, объединенных темой комплекса Пигмалиона – желания и страха, что произведение искусства оживет в результате его безупречной репрезентации. Новелла Бальзака повествует о художнике, мэтре Френхофере, который после долгих лет тайной работы над одной картиной наконец показывает свою работу двум молодым почитателям. «Вы не ожидали такого совершенства? – говорит он. – Перед вами женщина, а вы ищете картину. <…> Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… Смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет. Она сейчас встанет, подождите…» [Бальзак 19606: 99-100]. Но вместо дышащей женщины, которая вот-вот встанет, молодые художники видят «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок» [Там же: 100]. В своем экфрастическом описании картины Бальзак использует это одновременное притяжение действительности и иллюзии, трепещущей плоти и странных линий.
Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.
– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины [Там же: 100–101].
По очереди декларируя правдоподобие картины и признание ее материальности, Бальзак проводит своего читателя через ряд осознаний, и тот сначала узнает живую женщину, а затем видит безжизненную краску, создавшую ее форму, и обратно. Поступая таким образом, Бальзак использует живопись для того, чтобы продемонстрировать напряжение, присущее реализму, в котором сочетаются тревожная надежда на появление миметической иллюзии и страх, что этого не произойдет.
Описывая труп Настасьи Филипповны, Достоевский вводит аналогичное противостояние межхудожественных и экзистенциальных границ. Обнаженная нога обозначена на поверхности белой простыни – материала, отсылающего не только к холсту Френхофера, но и к листу фотобумаги или чистому листу писчей бумаги. Белая поверхность, на которой материализуются обе женские фигуры, отсылает к предыдущему экфрасису Достоевского – его описанию картины приговоренного к смертной казни. Когда тот стоит на эшафоте и ожидает смерти, его лицо становится «белым как бумага, совершенно как белая писчая бумага» [Достоевский 1972–1990,8: 56]. В обоих этих примерах – и в случае с осужденным, и в случае с трупом Настасьи Филипповны – Достоевский питает надежду на то, что скрытый в экфрасисе мост, соединяющий искусства, сделает объект существующим, живым. Но, принимая во внимание инертность искусства, он также предвидит неудачу.
Нестабильность экфрасиса, пожалуй, наиболее очевидна в жужжании мухи в конце этого фрагмента. Прежде всего это напоминание о мире природы и неизбежности смерти, это та же жужжащая муха, которая мучает Ипполита в его сбивчивой исповеди «Мое необходимое объяснение», где также содержится расширенный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна[245]. Но эту муху также можно связать с разнообразными скорпионами, ящерицами и тарантулами, также упоминаемыми Ипполитом, или с еще более ранним моментом – «огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука», которую мы видим на Рогожине в конце первой части. Бриллианты, превратившие Рогожина в усыпанный драгоценностями эстетический объект (в который он превратился, как утверждалось ранее, вследствие эффекта Медузы у Настасьи Филипповны), теперь рассыпаны по комнате, где лежит Настасья Филипповна. // изображаемое насекомое стало живой, жужжащей мухой. В этой мухе заключается обещание и ужас: она дает читателю надежду на
