преображение Настасьи Филипповны, когда звуки жизни и повествования восторжествуют над тишиной визуального. Однако связь мухи с разложением, усиленная дрожью Мышкина, также не дает забыть о смертности, угрозе надвигающегося паралича.
Труп Настасьи Филипповны, расположенный в точке пересечения смысловых и изобразительных границ, слишком неустойчив, чтобы представлять собой идеальный преображенный образ, к которому стремится Достоевский в своем «фантастическом реализме». Он намекает на такой образ с мраморной ногой, который благодаря Бальзаку теперь вызывает ассоциации со статуей Венеры, но все же не дает цельного, гармоничного представления реальности. Это происходит, потому что до сих пор мы смотрели только на часть финального фантастического экфрасиса Достоевского. Хотя Настасья Филипповна впервые появилась в романе в виде лица на фотографии, в этой сцене мы видим только ее ногу. Недостающие для достижения законченности части – прижавшиеся друг к другу Мышкин и Рогожин – создадут уже коллективный портрет, который достигает полноты за счет общности этих трех людей[246].
Князь смотрел и ждал; время шло, начинало светать. Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрогивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки… больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. Между тем совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже не знал ничего о них… [Там же: 506–507].
Находясь рядом с трупом Настасьи Филипповны, Мышкин и Рогожин обретают его визуальные характеристики. Рогожин сидит «бледный и неподвижный», а полиция утром обнаружит, что и князь «сидел неподвижно». Вместе они образуют скульптурный образ сокрушительного отчаяния. Однако, как бы неподвижны и молчаливы ни были Мышкин и Рогожин, они также вырываются из этой визуальной рамки. «Князь смотрел и ждал; время шло», – говорит рассказчик. Можно ли найти более простое утверждение экфрастического обещания, когда визуальное превращается в вербальное за счет использования времени повествования? И, как если бы выполняя все условия, автор дает голос молчащему Рогожину. Несмотря на бессвязность его бормотания, оно присоединяется к жужжанию мухи и нарушает мертвую тишину и неподвижность визуальной сферы. В этом мраморном сооружении, в окончательной гибели визуальности Настасьи Филипповны (и Гольбейна) несомненны трещины: и через них слышится слабый голос героя[247].
Таким образом Достоевский пытается получить здесь фантастический синтез визуального и вербального, неподвижности и движения, молчания и речи. Если вспомнить мультимодальный мимесис натуральной школы – взаимовыгодное сотрудничество визуального и вербального способов представления в раннем реализме, возникает соблазн интерпретировать этот синтез искусств как возвращение Достоевского, представителя натуральной школы в своем раннем творчестве, в исходную точку. Действительно, оба реализма поощряют преодоление дистанции между родственными искусствами. В то время как Федотов и авторы физиологических очерков в преодолении межхудожественных границ видели преодоление границ социальных, делая выбор в пользу эстетики единения и сотрудничества, Достоевский соединяет визуальное и вербальное не только по эстетическим причинам, но и для выражения идеи духовной. Однако видеть в этом сходстве нечто большее, чем эхо или отзвук, означало бы не понимать, как много воды с тех пор утекло. После кропотливой эстетической дифференциации в произведениях Тургенева и Перова, после межхудожественной вражды между Толстым и Репиным соединение искусств авторами натуральной школы кажется довольно оптимистичным, или, говоря не так мягко, наивным. Достоевский осознает это, что видно по пронзительному взгляду Настасьи Филипповны и опустошенности Ипполита, вызванной картиной Гольбейна. Он впитал уроки Лессинга, усвоил серьезные различия родственных искусств и специфику их взаимодействия. И поэтому, когда он пытается примирить родственные искусства, он делает это осознанно. «Я обязан поставить образ, – пишет он. – Разовьется ли он под пером?» В заявлении Достоевского мы слышим полную надежды решимость. И в его вопросе мы слышим понимание сложности этой задачи. Знать пределы искусств и реализма и все равно попытаться выйти за них – таков вклад Достоевского в историю русского реализма, поведанную на этих страницах.
Но как эта особая эстетическая философия влияет на прочтение «Идиота»? Развивается ли, на самом деле, образ у Достоевского? В конце кульминационного финала повествователь предполагает, что если бы бывший доктор Мышкина увидел его, то воскликнул бы: «Идиот!» Идиот. Название романа. Этим заключительным высказыванием Достоевский приводит нас к восприятию романа как единого целого, к произведению, которое само по себе является смесью множества повествований и способов представления. И при желании мы могли бы увидеть в совокупности этого произведения нечто вроде завершенного реалистического образа, более существенную трансформацию хаотичных записей и эскизов на страницах тетрадей Достоевского. Однако можно с полным основанием увидеть неудачу и в возвращении болезни Мышкина, и в гнетущей тишине посмертного бдения, созвучной пустоте белой простыни, покрывающей тело Настасьи Филипповны. Эта ослепительная белизна словно дразнит автора, бросая вызов его способности создать подходящий спасительный образ, стирающий все, что было раньше.
Чистый белый холст, чистый лист бумаги. Образы, обнадеживающие и провальные. Идти вслед за каким-то одним из них (хотя изучение «Идиота» почти требует этого от исследователя) кажется бессмысленным. И поэтому давайте вернемся к базовой мысли этой книги: рассматривая моменты напряженного эстетического самосознания, моменты, отражающие всеобъемлющий реалистический парагон, мы можем наметить контуры самого реализма. В фотографии на письменном столе, в окаменевших мужчинах и в заключительном смешанном экфрасисе роман Достоевского указывает на определяющую характеристику реализма как литературного и живописного эстетического феномена: его парадоксальность. Реализм, и особенно реализм Достоевского, дерзок в своем главном замысле – в попытке не просто совершенным образом подражать действительности, но воскресить ее, воплотить, ввести в жизнь. Такая дерзость всегда, хотя и в различной степени, умеряется сомнением, осознанием неизбежной тщетности такой задачи. Это всегда, так или иначе, связано с потенциальной полнотой, но и с вероятной пустотой чистой страницы.
Заключение
Представляя тему этой книги, я обратилась к одному из наиболее устойчивых клише в изучении реализма: что его трудно точно определить, что он неуловим и изменчив. Эта неуловимость в значительной степени является результатом двойственности реализма. Одновременно и вневременная приверженность мимесису, и историческое движение, пронесшееся по западной культуре XIX века, реализм, разнообразный и в содержании, и в средствах изображения, все что
