угодно, только не устойчивая категория. Ограничив масштаб этого исследования литературой и живописью между 1840 и 1890 годами, я попыталась таким образом показать русский реализм в его историческом контексте. И все же, находя основные принципы реалистической эстетики в межхудожественных столкновениях в конкретных произведениях, я признаю, что те моменты, когда одна форма искусства противостоит своему другому, являются проблесками классического прошлого реализма, остатками общего интереса к репрезентации, которая объединяет различные проявления реализма во времени и пространстве.
Таким образом, возник не единый «русский реализм», а скорее несколько, каждый из которых был основательно осмыслен через постоянное вовлечение в дискуссии об отношениях родственных искусств. Натуральная школа и Федотов, к примеру, полагались на сотрудничество вербального и визуального искусства для достижения эстетического и социального правдоподобия, в то время как Тургенев и Перов выдвинули на первый план дифференциацию художественных форм, отражавшую растущий раскол в общественно-политической жизни в эпоху реформ. Такая осторожная эстетическая дифференциация затем еще дальше отошла от горацианской формулы ut pictura poesis и обратилась к лессинговскому требованию соблюдения художественных границ: во-первых, в осуждении Толстым визуальной иллюзии в контексте его концепции представления исторических событий в романе; во-вторых, в изучении Репиным напряжения между живописной формой и «литературностью» как основополагающих начал в передаче изобразительного смысла. И наконец, Достоевский попытался примирить родственные искусства в рамках проекта литературного воскресения, трансцендентного слияния, способного преобразить действительность в высший реализм. Хотя эстетические подходы и социальные задачи этих писателей и художников совершенно разные, тем не менее в совокупности они создают целостную картину русской реалистической традиции, в которой литература и живопись предстают как формально различные, но соизмеримые по своим основным целям. В каждом из рассмотренных здесь произведений реализм возникает как самосознанный эстетический феномен, постоянно обращающийся к разрыву между искусствами, а также между действительностью и иллюзией. Эти межхудожественные и эпистемологические вопросы объединяются в то, что я называю парагоном реализма, аргументом в пользу особых миметических способностей того или иного художественного средства. Делая такие межхудожественные сравнения, которые иногда пускаются в жаркие состязания, литература и живопись открыто декларируют свою независимость или превосходство, в то же время заявляя о легитимном положении русской культуры в более широком историческом и мировом контексте.
В самых лучших состязаниях, конечно, должны участвовать противники равного масштаба. Хотя это верно, что Толстой и Достоевский не нуждаются в проверке для подтверждения своего культурного превосходства, русская реалистическая живопись не получила такого авторитета. Живопись Репина и его коллег, считающаяся вторичной в литературоцентричной русской культуре и оказавшаяся почти невидимой для западного живописного канона, поначалу кажется некорректным соперником для классического русского романа. Смещая фокус на идеологические и формальные аспекты этих картин – и уделяя им пристальное внимание, которое обычно доставалось только литературе, – я стремилась не только к всеобъемлющей оценке русского реализма, но и к реабилитации русского искусства дореволюционного периода в научном пространстве. Поэтому в определенном смысле эта книга сама по себе является парагоном, заявлением о том, что русская живопись так же подходит для реализма, как и ее литературные аналоги, настолько же сложна в формальном смысле и настолько же достойна обширного анализа. Соответственно, эту книгу следует рассматривать в целом как довод в пользу соразмерности русской литературы и живописи в культуре XIX века, в которой оба искусства в равной степени участвуют в трудоемкой и самосознательной задаче конструирования путей движения реализма, но при этом развивая и национальное искусство.
Смерти и загробные жизни реализма
Так что же произошло с реализмом в России? Русский реализм второй половины XIX века, который является темой этой книги, действительно завершился, но в то же время он каким-то образом – часто довольно любопытным – продолжает существовать. Завершив работу над «Анной Карениной» в 1877 году и пережив религиозный кризис и обращение в веру, Толстой оставил литературные опыты в пользу внелитературного творчества, часто заявляя о своих все более принципиальных нравственных мнениях. Хотя он вернется к художественной литературе в 1880-е годы и будет писать вплоть до самой смерти в 1910 году, создав ряд великих произведений, кажется, что этот перерыв в его карьере означает один вариант завершения реалистического романа. Другой произошел несколько лет спустя, в 1881 году, когда вскоре после публикации «Братьев Карамазовых» умер Достоевский. Год спустя умер Перов, а годом позже – Тургенев. В 1885 году разгорелась полемика вокруг картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (подробно рассмотренная в четвертой главе), которая завершилась приказом царя об удалении работы с выставки. Но вскоре, в результате неожиданного поворота событий, царь отменил свое распоряжение и впоследствии стал покровителем передвижников. Затем Репин не только примет заказ на портрет царя, но и будет участвовать в реформе Академии художеств, став в конечном итоге одним из самых востребованных ее преподавателей. Став авторитетными фигурами, покинув баррикады передового искусства, Репин и передвижники уступили их более молодому поколению[248].
Наряду с этой сменой поколений, начавшейся уже в 1880-е годы и ускорившейся в 1890-е годы, в культурном ландшафте начали происходить крупные сдвиги от художественного изображения, ориентированного на объективную истину или феноменальную действительность, к постижению субъективного, мистического и символического. Как было видно из похвалы Александра Бенуа репинской «живописной контрабанде», то есть его случайному отходу от содержания ради чисто живописных интересов, объединение «Мир искусства» будет отвергать нарративность живописи передвижников и примет философию искусства ради искусства. В литературе этот эстетический сдвиг драматичнее всего проявился в тенденции отказа от романа, в переходе к коротким прозаическим формам и поэзии. Мы слышим понимание этих культурных переходов в часто цитируемом письме Максима Горького Антону Чехову от 5 января 1900 года. «[Вы] убиваете реализм, – пишет он. – Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете» [Чехов 1984, 2: 326][249]. Хотя Горький объявил реализм убитым чеховскими простыми рассказами, тем не менее он станет одним из тех писателей, которые перенесли реалистический роман в новое столетие, в конечном итоге поддержав его как исключительный образец социалистического реализма. Действительно, он указывает на эту постоянную потребность в больших формах, заявляя в том же самом письме, что пришло время для чего-то «героического», для искусства, которое не «похоже на жизнь, а… выше ее, лучше, красивее» [Там же]. И таким образом, как только реализм исчезает, возникает потребность в новом реализме, который будет реальнее реальности в более высоком смысле, но определенно не в духе Достоевского.
Угасание реализма ускорилось в
