первые десятилетия XX столетия. И, как оказалось, признание Бенуа «живописной контрабанды» Репина не было отклонением от нормы. Как и при формулировании принципов высокого русского реализма, взаимодействие с родственными искусствами стало важным инструментом для разрушения реализма XIX века. В то время как «Мир искусства» и другие ранние модернистские объединения отвергли балансирование реализмом родственных искусств, полностью устранив художественные различия – что видно, к примеру, в интермедиальном эстетизме синестетических приемов, в соответствиях Бодлера и в вагнеровском Gesamtkunstwerk, – русский авангард открыто возьмет за основу более воинственный подход. В 1912 году объединение молодых будущих футуристов (Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников) начинают свой основополагающий манифест «Пощечина общественному вкусу», заявляя, что «прошлое тесно». В ответ на эту тесноту они призывают читателей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода современности» [Пощечина общественному вкусу 1912: 3]. Только отказавшись от громоздких нарративов прошлого, они могли бы прийти к «Самоценному (самовитому) Слову», слову как таковому, самому языку, свободному от ограничений значения и идеологии [Там же: 4]. Три года спустя Казимир Малевич придет к аналогичному выводу. В брошюре, сопровождавшей первую выставку его абстрактных супрематических полотен в Петрограде, он недвусмысленно заявляет, что его реализм будет являться не чем иным, как спасителем, освобождающим искусство от тирании формы. По замыслу Малевича, это абстракция, полностью свободная от какой-либо внешней действительности, реализм не предметов, а онтологических характеристик живописи. «Новый живописный реализм, – пишет он, – именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…» [Малевич 1916: 28]. Он даже прямо противостоит Репину как представителю отжившего реализма: «Картина Репина – Иоанн Грозный, может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках. Сюжет всегда убьет краску» [Там же: 23]. Таким образом, Малевич считал своей задачей воскрешение того, что убил реализм XIX века, – формы и цвета. Отказ авангарда от реалистического изображения и открытое противостояние наследию XIX века позже будет описано историком искусства Клемент Гринбергом как «бунт против господства литературы», как «новейший Лаокоон» [Гринберг 2015: 81]. «Отныне разные виды искусства в безопасности, каждый – в своих “законных” границах. <…> Чистота в искусстве состоит в принятии с готовностью ограничений медиума отдельного вида искусства» [Там же: 85–86]. Для русских художников-авангардистов, таких как Малевич, унаследовавших модернистскую интерпретацию реалистической живописи XIX века как слишком зависимой от повествования, этот отказ от литературы и литературных структур принимает почти неистовый тон.
Все это сводится к фантазии критики, повальному и умышленному непониманию реализма. Отказываясь признавать межхудожественную сложность реализма, то, как в поиске репрезентации реальности произведения Толстого и Репина остаются сознательными, если не онтологически специфичными в отношении их медиума, авангард не увидел и его идеологической и эпистемологической сложности. Наиболее драматично это проявилось в скандале, произошедшем за два года до выставки Малевича. В январе 1913 года старообрядец и иконописец Абрам Балашов пришел в Третьяковскую галерею и нанес несколько ударов ножом по репинской картине «Иван Грозный» с криком: «Довольно крови! Довольно крови!»[250] Акт вандализма по отношению к картине Репина потряс мир русского искусства, породив целый ряд теорий о том, почему этот человек мог совершить такое преступление. В опубликованном письме издателю газеты «Речь» Репин обвинил молодое поколение художников, и в частности символистов и футуристов, в нападках на «классические и академические памятники искусства», заключив даже, что действие Балашова было «первым сигналом к настоящему художественному погрому» (цит. по: [Волошин 2005: 315]). В защиту молодых художников выступил поэт и критик Максимилиан Волошин, опубликовавший статью и организовавший, совместно с Бурлюком и объединением «Бубновый валет», публичный диспут в московском Политехническом музее. В этом диспуте Волошин утверждал, что виноват были Репин (и его картина), а не Балашов, что Балашов «был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью» [Там же: 333–334]. В подтверждение своего аргумента Волошин предложил альтернативную историю реализма. Его реализм – это изучение поверхностей, внешних характеристик вещей и законов представления этих вещей; это импрессионисты и Поль Сезанн, Поль Гоген, Винсент ван Гог. Искусство Репина, утверждает Волошин, бесспорно, не реализм, а скорее натурализм [Там же: 320]. Лишая картину Репина ее реализма и низводя ее до грубого и даже опасного натурализма, Волошин сохраняет категорию «реального» для произведений русского авангарда.
Другими словами, не оставаясь чистой в своей приверженности живописным свойствам как таковым, картина Репина, по мнению Волошина, сочетает в себе размывание художественных границ с преступным размыванием границ эпистемологических. По странному стечению обстоятельств, ровно через сто лет после дела Балашова, в октябре 2013 года, представители русского православного движения «Святая Русь» подали обращение к министру культуры и директору Третьяковской галереи с требованием убрать картину Репина «Иван Грозный» с экспозиции. Считая картину клеветническим изображением русской дореволюционной истории, оскорбляющим «патриотические чувства русских людей», они также возражали против сильного психологического воздействия, которое, по их мнению, картина оказывала на посетителей музея, и особенно на детей [Русская народная линия 2013]. Как и Волошин, «Святая Русь» приписала репинскому реализму непропорционально большую силу, видя в нем способность обманывать невинных зрителей, заставляя их задаваться вопросом, что реально, а что нет, во что верить и во что не верить. Хотя очевидно, что в обоих случаях выбор Репина в качестве мишени имеет мало общего с серьезной эстетической критикой и больше связан с продвижением иных, более масштабных художественных и политических целей, эти два эпизода также служат преувеличенными примерами более распространенных ошибочных интерпретаций русского реализма, которые и призвана исправить эта книга. Обвиняя картину Репина в стремлении к миметической иллюзии и идеологическому посланию, Волошин и «Святая Русь» не учитывают сложности ее реализма. Если бы Волошин признал интерес Репина к фактуре, если бы «Святая Русь» увидела эстетическое напряжение, нарушающее целостное повествование, то, возможно, они могли бы увидеть и тонкую взаимосвязь искусства и действительности, которая проявляется в постоянной парадоксальности реализма. Может быть, они увидели бы, что стремление реализма к иллюзии близости и присутствия всегда допускает границу между искусством и реальностью. Иллюзия убедительна, но не слишком опасна; в конце концов перед нами «только» произведение искусства.
Несмотря на все усилия и, вероятно, к немалой досаде, авангарду не удалось окончательно свергнуть реализм. Фактически всемирное признание классической русской литературы было отчасти обеспечено восторженным восприятием западными модернистами уникального вклада Толстого и Достоевского в европейский реализм и традиции романа. В то время как русские
