писатели были известны своим формальным новаторством и особенно своими экспериментами в повествовании – возможно, наиболее ярко проявившимися в сцене последней поездки Анны Карениной на железнодорожную станцию, где повествование имитирует псевдо-поток сознания, – в 1925 году Вирджиния Вулф также затронет тему необычайно сильной заинтересованности русских в переживаниях человека. Отмечая ярко выраженную визуальность прозы Толстого, Вулф представляет, что нас, читателей, «усадили на вершину горы и дали в руки подзорную трубу», а тем временем, конечно, «какая-нибудь деталь… тревожно надвигается на нас из картины, как бы выхваченная самой интенсивностью своей жизни» [Вулф 1981:287–288]. А сталкиваясь с хаотическими мирами Достоевского, «против нашей воли мы втянуты, заверчены, задушены, ослеплены – и в то же время исполнены головокружительного восторга» [Там же: 285]. Хотя Вулф не говорит прямо о реализме или родственных искусствах, она повторяет то, что обнаружили и мы, а именно как Толстой противопоставляет поверхностному взгляду более правдивое повествование жизни, как Достоевский стремится выйти за пределы зримого и слышимого в этом мире и перейти в высшую плоскость.
Между тем в послереволюционной России, когда годы потрясений уступили место растущей централизации и консерватизму Советского Союза при Сталине, реализм вернулся с удвоенной силой. На протяжении 1920-х годов и вплоть до своей смерти в 1930 году Репин будет окружен вниманием членов Ассоциации художников революционной России (АХРР), его неоднократно будут просить как символического основоположника поддержать их политически направленную реалистическую живопись. В последующие годы, особенно в сталинский период, Репин и передвижники будут вырваны из исторического контекста и восприняты как эстетический и идеологический предшественник социалистического реализма. Присвоение реализма XIX века официальной сталинской культурой в полной мере проявилось в 1936 году на масштабной выставке произведений Репина в Третьяковской галерее; и подобные события подтверждали статус Репина и его единомышленников в живописи как источников культурной легитимности для нового поколения художников, которые переосмыслили различные принципы реализма XIX века, а в некоторых случаях заново их изобрели, чтобы они лучше подходили их целям [Valkenier 1990:195–203]. Параллельный процесс происходил и в сфере литературы, что особенно ярко проявилось при праздновании столетия со дня рождения Толстого в 1928 году. Используя массовые мероприятия и статьи, включая публикацию юбилейного издания собрания сочинений Толстого, советское руководство произвело переоценку Толстого, превратив его из эксцентричной и страстной личности в зеркало социальных противоречий буржуазного общества и талантливого автора героических романов[251].
И действительно, в качестве доказательства того, что каждая новая эпоха должна либо пытаться преодолеть реалистическое наследие, либо предъявлять на него свои уникальные права, в последние десять или двадцать лет в русской культуре произошел очередной возврат к реализму. С начала XXI столетия «новый реализм», характеризующийся отходом от постмодернистских условностей и возвращением к форме романа (это видно, к примеру, по произведениям Захара Прилепина, Романа Сенчина и других), провозглашается не только в литературе – аналогичная фракция возникла и в современном русском искусстве, причем с отчетливо выраженным националистическим уклоном[252]. Пожалуй, лучше всего это иллюстрирует программа Российской академии живописи, ваяния и зодчества, основанной в Москве в 1987 году художником-реалистом Ильей Глазуновым. На вебсайте Академии Глазунов обосновывает свой ретроспективный поворот к реалистической традиции XIX века как основу художественной философии его школы в выражениях отнюдь не умеренных. Призывая своих учеников отказаться от авангардистских тенденций в мире искусства ради «принципов высокого мастерства, реализма и духовности», Глазунов провозглашает, что истинный художник будет использовать высшие силы реализма, чтобы «отражать борьбу добра и зла в мире» и выражать «национальное самосознание своего народа» [Глазунов].
Конечно, эти присвоения и преобразования реализма становятся возможными, и даже неизбежными, не только благодаря обескураживающей изменчивости широкой категории «реального», но и за счет статуса реалистической традиции XIX века как источника культурной легитимности. Другими словами, оказывается, что реалистический парагон, о котором говорится на протяжении этой книги, – множество путей для того, чтобы произведения русского реализма отстаивали свою особую способность изображать действительность, а также соответствующие им художественные средства и профессиональные умения в русской и западноевропейской культурных сферах – был, по большей части, успешным. Иначе почему художники и писатели на протяжении всего XX века, в позитивном или негативном ключе, будут сопоставлять себя с традицией XIX века? И все же, хотя эта последовательная ориентация на прошлое и закрепила достижения русского реализма XIX века, она также приводила подчас к пагубной релятивистской оценке его достижений и даже его предполагаемых неудач. Таким образом, повествовательные эксперименты Толстого можно понять как протомодернистские, а духовные искания Достоевского – как предшествующие экзистенциализму. Повествовательность картин Репина можно рассматривать как соответствующую идеологической пропаганде монументального соцреализма или националистическому возврату к консервативной культуре в путинскую эпоху. Объяснение реализма XIX века исключительно через такие ретроспективные линзы искажает представление о том, что связанные с ним эстетические и идеологические сложности присущи и различимы в самом историческом движении. Его достижения – это не достижения модернизма; и его неудачи – это не неудачи советской культуры. Скорее, смелые заявления и постоянные сомнения реализма заключаются в самих произведениях искусства, видимых и слышимых в моменты напряженного эстетического самоанализа. По этим причинам я предложу теперь альтернативный конец русского реализма, заключающийся в том, что он не является предшественником последующих реализмов и зарождающегося модернизма, а представляет собой самодостаточное движение, упорно преодолевающее собственные границы.
Последние песни
Я начала эту книгу с двух листков бумаги: толстовской карты Бородинского сражения и репинского письма турецкому султану от запорожских казаков, и предположила, что на поверхности этих текстов, в их взаимодействии между визуальным и вербальным способами репрезентации, мы можем различить контуры эстетической философии реализма. В качестве завершающего шага, когда многие подобные столкновения искусств уже позади, позвольте мне предложить еще два листа бумаги. Каждый из этих двух ослепительно белых прямоугольников представляет парадоксальный конец реализма – реализма как высшей иллюзии и реализма как чистого искусства.
Для начала обратимся к одному из последних произведений Тургенева – повести «Клара Милич (После смерти)», написанной в конце 1882 года, всего за год до смерти писателя. На первый взгляд, «Клара Милич» довольно стандартная история в жанре рассказа о привидениях; заимствуя мотивы из готической традиции, она рассказывает историю молодого ученого, Якова Аратова, который становится одержим певицей Кларой, после того как увидел ее выступление; их краткое свидание неудачно, а затем Аратов читает в газете о ее возможном самоубийстве. Решив узнать как можно больше об этой женщине, из-за которой он так потерял голову, герой едет к ее родным, получает ее фотографию и крадет страницу из ее дневника. Обладая этими фрагментами, Аратов говорит почти теми
