же словами, что и Достоевский в письме Майкову: «…я обязан восстановить ее образ!» [Тургенев 1960–1968, 13: 116]. Вернувшись в Москву, Аратов приступает к выполнению этой задачи. Используя стереоскоп для получения увеличенной проекции ее фотографии, он обнаруживает, что глаза Клары остаются неподвижными и безжизненными, отчего она имеет скорее «вид какой-то куклы», чем живой женщины. Обратившись за вдохновением к странице из ее дневника, Аратов садится писать то, что, как он надеется, будет своего рода психологическим анализом или биографией, возможно, чем-то вроде очерков социальных типов натуральной школы или тургеневской игры в портреты. Но он быстро впадает в уныние; кажется, что это все «так ложно, так риторично» [Там же: 119–120]. И вот Аратов ложится спать, чтобы проснуться в комнате, светящейся жутковатым светом. «Он осмотрелся – и заметил, что слабый свет, наполнявший комнату, происходил от ночника, заслоненного листом бумаги» [Там же: 128]. То ли страница из дневника, то ли один из черновиков Аратова или просто случайный чистый лист бумаги, белый прямоугольник как фильтр света создает в комнате полумрак. Глаза Аратова привыкают к окружающей обстановке, и в конце концов его взгляд останавливается на женщине в черном, сидящей на стуле рядом с ним, – Кларе. Она в той же позе, что и на фотографии, – мерцающий призрак, словно появившийся из мелькающей проекции стереоскопа. А может, даже со страницы ее дневника.
Это призрачное видение Клары, как я предполагаю, выступает из освещенного листа бумаги, прислоненного к ночнику Аратова, является сочетанием визуального и вербального поисков Аратова в его стремлении создать ее жизнеподобную (или живую?) форму. Фотография, стереоскоп и исписанная страница – все сливается воедино, заполняя пробелы друг друга, завершая предложения друг друга, соединяясь в образ, который реализует enargeia риторики реализма, вызывая сверхъестественную форму из мертвых настолько убедительно, что это буквально пугает Аратова до смерти. На следующее утро тетушка Аратова находит его тело и прядь черных волос, зажатую в его руке. Что Тургенев предлагает в этом любопытном рассказе – а поскольку это один из его последних рассказов, он прочитывается как несущий груз размышлений о прошлом, о карьере, о движении времени – так это литературное воплощение предельной фантазии реализма. В конце концов, что это такое, если не миф о современном Пигмалионе? Хотя беднягу Аратова определенно преследуют призраки, ему также удается создать образ из привычного сырого материала реализма: снимков, документов, свидетельств реальности. Разве прядь волос не является доказательством того, что Клара, воссозданная Аратовым, реальна, что материальные и аналитические условности реализма воплотили в жизнь свои смелые претензии?
Рис. 64. И. Н. Крамской. «Н. А. Некрасов в период “Последних песен”», 1877–1878. Холст, масло. 105x89 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Разве это не ожившее представление, мимесис в его желанном завершении? Конечно, это также всего лишь история о призраке. И следовательно, в той же мере, насколько Клара реальна, она так же родственна и Настасье Филипповне, подобна спиритической фотографии или видениям волшебного фонаря Андрея Болконского, и является визуальным напоминанием о том, что и сама героиня, и рассказ Тургенева – это художественные конструкции.
Второй листок бумаги – на самом деле, здесь много бумаги – мы находим на картине Ивана Крамского «Некрасов в период “Последних песен”» (рис. 64). Заказанная Павлом Третьяковым в 1877 году для его коллекции портретов выдающихся деятелей русской культуры, картина Крамского запечатлела критический момент в истории реализма, находящегося на вершине своих достижений, но, что важно, уже в некотором смысле близкого к завершению. Некрасов, один из основоположников русского реализма, умрет менее чем через год. Лежа на смертном одре, он пишет свой последний сборник лирических стихотворений. Признавая значимость этого момента, картина Крамского одновременно оглядывается на тридцать лет художественного развития и предвосхищает его последние заявления. Бюст Виссариона Белинского наблюдает за умирающим поэтом из тени заднего плана. Стену у кровати Некрасова венчают портреты польского поэта Адама Мицкевича и критика 1860-х годов Николая Добролюбова.
Мало того что эта картина является летописью достижений определенной эпохи, она использует те же самые стратегии взаимодействия искусств, которые я назвала основными для эстетики реализма. Крамской запечатлевает поэта, который пишет свои «Последние песни»; и, как кажется, художник-реалист не упускает возможности создать последний живописный парагон. С одной стороны, это картина, требующая, безусловно, иконологического прочтения. Материальность окружающей обстановки – домашние туфли на полу, чашка, склянки с лекарствами и колокольчик на прикроватном столике – возвращает нас к тем обыденным вещам и местам, которые Некрасов представил русской читающей публике посредством физиологических очерков и которые Федотов с такой любовью детально изобразил в своих жанровых картинах. Эти предметы и картины на стене рассказывают историю о смерти, которая совсем не романтична, упрощена до самых основных биологических реалий и повседневных банальностей. А портреты создают линию преемственности материалистических идей в русской философской и художественной жизни, показывая путь реализма от его истоков до настоящего момента, от отцов к детям. Поэтому уместно читать эту картину как изображение смерти одного человека, но также и как семейный портрет, хвалебную песню эпохе, взлету и падению художественного направления.
Но так же, как история страдающих детей в «Тройке» Перова уравновешивается зубом, который, по сути, просто мазок краски на холсте, и так же, как кровь на руке репинского Ивана является всего лишь липкой красной краской, Крамской принимается за повествование в картине с утверждением живописного средства. Это наиболее очевидно в одержимости картины цветом, точнее его отсутствием; в то время как стены и пол представляют собой темные оранжевые, красные и коричневые тени, центральная часть композиции – это вариация на белую тему. Следуя традиции многих других художников, Крамской демонстрирует свое мастерство с помощью тонких нюансов кремового, серого, желтого и голубого, которые создают однотонное постельное белье, подушки и листы бумаги для письма. Эти детали вызывают в памяти, как Бенуа обнаружил «живописную контрабанду» в виртуозной белой бурке репинских «Запорожцев». Но параллель с экфрастическим описанием Достоевским трупа Настасьи Филипповны бросается в глаза еще больше. Простыни. Бумага. Тела, сформированные контурами белой ткани.
Белая простыня у Крамского, ткань, повторяющая чистый белый холст, становится белым листом бумаги. Художник даже пишет свое имя по краю простыни, превращая ткань в поверхность для письма. Однако это не устоявшееся превращение визуального в вербальное. Достаточно только сосредоточиться на случайном листе бумаги, упавшем на пол, чтобы убедиться в этой нестабильности. Такая живописная иллюзия в ее самом минималистичном проявлении – единственный мазок широкой кистью, выполненный под таким углом, чтобы создать впечатление размерности, но лишенный каких-либо других отличительных признаков. Увидев это,
