большой во весь рост портрет женщины, на который Левин невольно обратил внимание. Это был портрет Анны, деланный в Италии Михайловым. В то время как Степан Аркадьич заходил за трельяж и говоривший мужской голос замолк, Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивою полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была не живая, что она была красивее, чем может быть живая [Толстой 1928–1958, 19: 273–274].
Помещенный в типичный для сверхъестественных фотографий и готических картин полумрак, освещенный мерцанием лампы-рефрактора этот «удивительный портрет» Анны приобретает гораздо более зловещий тон. Левин словно одержим этим изображением: он смотрит на него «невольно», не в силах отвести от него взгляд. Подобно Мышкину, Гане и Рогожину, он забывает, где находится, и теряет ощущение связи с окружающим миром. Полностью поглощенный визуальным воздействием портрета Анны, он ничего не слышит. И действительно, указывая на присутствие аналогичного эффекта Медузы в романе Толстого, повествователь даже отмечает, что «говоривший мужской голос замолк». Более того, кажется, что картина оживает, или, по крайней мере, приближается к этому – портрет «выступал из рамы» – и повествователь усиливает это ощущение («это была не картина, а живая прелестная женщина») только для того, чтобы объяснить впечатляющую красоту изображенной женщины тем, что «она была не живая». В этом колебании между искусством и жизнью, между нарисованной и прелестной живой женщиной, портрет Анны, как и визуальные проявления Настасьи Филипповны, формирует наиболее глубокие фантазии и тревоги реализма. С одной стороны, являясь образами реалистического представления, приближающимися к границе реалистической иллюзии, они служат символами самого реалистического романа. Другими словами, точно так же, как портрет Михайлова может целиком и полностью уловить сущность Анны, так и литературный портрет Толстого тоже может это сделать[243].
И все же эти эмблемы визуального представления также содержат сильную тревогу о возможностях реалистического проекта. Портреты Настасьи Филипповны и Анны возникают как живые, дышащие существа, угрожая взять под контроль слова и мысли Мышкина и Левина, каждый из которых является двойником своего автора. Во время их роковой встречи Анна и Левин обмениваются многозначительными взглядами и кажется, что
они понимают друг друга без слов. Но Левин не может сравниться с Анной и ее мощной визуальностью: в начале сцены портрет смотрит «победительно», а в конце Левин и вовсе «побежден» [Там же: 279][244]. Последующее признание, сделанное Левиным Китти о его визите, подчеркивает, насколько опасна для текста Анна, способная соблазнить его героя, околдовать его своим образом, может быть, даже полностью разрушить роман. Но прежде чем ей это удается, она отправлена на смерть; ее власть ограничена. В последний раз мы видим Анну через призму воспоминания Вронского об ее изуродованном теле на железнодорожной станции, «бесстыдно растянутом среди чужих» [Там же: 362]. Показать ее в таком виде – это, вероятно, акт возмездия за ее поведение. В то время как портрет, казалось, ожил, искушая Левина «победительным взглядом», ужасающее описание ее мертвого тела обращает взгляд обратно на портрет, фиксируя героиню как объект, подлежащий визуальному поглощению. Но окончательное наказание Анны заключается в том, что повествование продолжается, навсегда оставляя ее и ее портрет позади, в прошлом.
В романе «Идиот», безусловно, присутствуют отголоски этого процесса, но есть и существенная разница в отношении авторов к межхудожественным границам. Если на сомнения в возможностях визуального ответ Толстого – обезоружить Анну и усилить границы между искусствами, то Достоевский занимает более оптимистичную позицию. Верно, что Настасью Филипповну постигает та же жестокая участь, что и Анну, но в последнем описании ее тела Достоевский сплетает воедино визуальное и вербальное повествование, примиряя искусства для достижения совместного замысла. Тем самым писатель пытается использовать скрытую способность экфрасиса оживлять неживое, чтобы воскресить свою героиню из мертвых и таким образом преобразовать свой реалистический текст в нечто большее – реализм без границ, эстетических или каких-либо иных.
Фантастический экфрасис
Накануне неудачной свадьбы князя Мышкина и Настасьи Филипповны повествователь выражает надежду Мышкина, что спасти ее погибшую душу все еще возможно: «…он искренне верил, что она может еще воскреснуть» [Достоевский 1972–1990, 8:489]. Свадьба так и не состоялась, и убийство Настасьи Филипповны делает необходимость ее «воскресения» еще более насущной. Хотя ни Мышкин, ни Достоевский не могут в буквальном смысле оживить Настасью Филипповну – в конце концов, это все еще реалистическое повествование – в романе допускается возможность того, что ее образ снова воскреснет, и на этот раз он даже может появиться не как нечистая сила, а как преображенная совершенная форма. Это происходит в завершающем tour de force романа – в описании трупа Настасьи Филипповны и ночного бдения Мышкина и Рогожина перед ним – взывая к способностям экфрастической репрезентации стирать границы между жизнью и смертью. Несмотря на то что эта сцена не соответствует строгому определению экфрасиса, преобладание визуального языка и связь самой Настасьи Филипповны со сферой визуального побуждают, и даже требуют такого прочтения.
Действительно, даже помимо своеобразного описания Настасьи Филипповны, многие считали образ умершей женщины – как фиксированное изображение объекта эстетического созерцания – тесно связанным с областью искусства. Отвечая на широко известное высказывание Эдгара Аллана По, что «смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический сюжет в мире», Элизабет Бронфен объясняет, как мертвая женщина может стать локусом эстетического самосознания:
Поскольку ее умирание выступает как аналогия создания художественного произведения, а изображенная смерть служит двойником его формального состояния, «смерть прекрасной женщины» выделяет прием mise еп abyme в тексте, момент саморефлексии, когда текст как бы комментирует сам себя и процесс своего собственного создания и таким образом распадается на составляющие [Bronfen 1992: 71].
Выводы Бронфен одинаково справедливы в отношении mise еп abyme как у Толстого, когда «неживой» портрет Анны сталкивается с двойником Толстого, Левиным, так и у Достоевского, в финальной встрече мертвой Настасьи Филипповны с двойником Достоевского, Мышкиным. В каждом случае описание женщины – мертвой или близкой к смерти – служит моментом размышления о реалистическом представлении и специфике взаимоотношений искусств, подразумеваемых в таком представлении.
На самом деле, Настасья Филипповна, преследовавшая жителей Петербурга на протяжении нескольких сотен страниц, после своей смерти становится почти полностью эстетическим объектом. Она
