этот экфрасис пытается преобразовать и то и другое в идеальную форму, способную к совершенному выражению. «Я поглядел на его лицо и все понял», – говорит Мышкин в начале описания. И в заключение он утверждает, что человек на картине «все знает» [Там же: 56]. Эта цикличность понимания, раскрытия чуда жизни стала возможной благодаря двум отсылкам к визуальному изображению лица человека, между которыми вставлено словесное выражение его истории. Следует уточнить, что такое интерполированное повествование не является болтовней ради болтовни. Хотя молчание может быть опасным в оглушающей пустоте, когда оно сочетается с полнотой и единством формы, оно также может служить глубоким проводником трансцендентного смысла[237]. Главный урок экфрасиса Мышкина заключается в том, что, если в представлении и есть какая-то правда, она достигается не за счет одного только визуального или вербального, а благодаря почти мистическому слиянию того и другого, когда молчание и пластичность формы сливаются воедино с бесконечным временем повествования.
Стоит вернуться к работе Митчелла об отношениях слова и образа, чтобы лучше понять силу экфрасиса и как риторического приема, и как пространства для рассмотрения социальных, культурных и идеологических противоречий, возникающих в рамках отношений между искусствами. Как неизбежное противостояние между вербальным и визуальным, согласно Митчеллу, экфрастические элементы сталкиваются с диалектикой слова и образа, которая всегда определяет культурное производство, диалектикой, которая сама по себе содержит широкий спектр социальных, идеологических и эстетических условий. «Экфрасис, даже в его классических формах, – пишет Митчелл, – имеет тенденцию распускать нити, традиционно связывающие образ-текст (imagetext), и раскрывать социальную структуру репрезентации как деятельности и отношений силы/ знания/желания – репрезентации как чего-то, сделанного чему-то, с чем-то, кем-то, для кого-то» [Mitchell 1994, 180][238]. Это, пожалуй, наиболее очевидно в гендерном аспекте визуальности Медузы у Настасьи Филипповны, тем более что, будучи визуальным символом, она всегда в некотором роде экфрастична в своем вербальном представлении. Являясь живым воплощением экфрастического потенциала, Настасья Филипповна испепеляет взглядом и лишает дара речи практически каждого встречного мужчину, умело используя свой визуальный образ как оружие против мужской вербальной сферы, которая в противном случае могла бы стремиться подавить ее.
Помимо этих чреватых социальных отношений, экфрасис также обнажает эстетическое бессознательное текста, особенно в том, что касается страхов и желаний, приводящих в действие реалистический замысел. С одной стороны, Митчелл описывает «экфрастический страх», или беспокойство, ощущаемое вербальным текстом по поводу размывания традиционных эстетических границ. В ответ на этот страх текст, в нашем случае роман Достоевского, вновь устанавливает дифференциацию между собой и своим «другим». И таким образом, фотография Настасьи Филипповны и картина Гольбейна утверждаются как неподвижные, немые визуальные объекты, изолированные от окружающего повествования. С другой стороны, «экфрастическая надежда», проявляющаяся как желание текста стереть различия между вербальным и визуальным, заставляет читателя «увидеть» то, что описывается, в попытке достичь близости не опосредованного опыта. Таким образом, есть надежда, что размывание эстетических границ будет вознаграждено другим видом нарушения границ: из искусства в жизнь и, возможно, даже из смерти в жизнь [Там же: 152–156].
Такое желание довольно примечательно, но оно также является неотъемлемой частью экфрасиса и реалистического проекта в целом. Называя фантастическое «замещенным способом экфрастического представления», Франсуа Риголо опирается на различие между energeia и enargeia, чтобы объяснить, каким образом фантастическая проза выходит за пределы обычной действительности.
Иконографические описания (то есть описания, предметом которых является произведение искусства) могут обладать силой – energeia — представить перед читателем сам описываемый предмет или сцену. Однако, вызывая восторг или изумление, эта сила может выйти за пределы правдоподобия. В результате сама энергия, которая достигает правдоподобной жизненности {enargeia), может также вызвать недоверие у читателя [Rigolot 1997: ПО].
То, что определяет Риголо, – несомненно фантастичное, но это также основная предпосылка даже самых скромных версий реализма. Таким образом, создать убедительный экфрасис означает также создать убедительное представление действительности. В надеждах и страхах экфрастических интерлюдий Достоевского ощущаются также надежды и страхи его реалистического метода. Когда Мышкин описывает картину, изображающую приговоренного к казни человека, он надеется, что, преодолевая границу между вербальным и визуальным, он сможет не только вызвать образ перед глазами семьи Епанчиных, но и, возможно, вернуть этого человека назад, в настоящее, в конкретный момент жизни. И хотя Мышкин сам был свидетелем казни, он, тем не менее, пытается риторически, с помощью создания экфрасиса, оживить предмет изображения. Однако мечту создать настолько совершенное изображение, чтобы оно ожило – что берет свое начало в классическом мифе о скульпторе Пигмалионе и Галатее, – всегда преследует страх окончательной гибели, страх того, что статуя, отказавшись ожить, может также обратить нас всех в камень. Стоит еще раз подчеркнуть, что для Достоевского это не только эстетический, но и теологический проект. Учитывая, что миметические мифы накладываются на божественные допущения в создании образов, целью художественного оживления также становится надежда на религиозное воскресение[239].
Этот потенциал фантастического в экфрасисе, возможно, лучше всего разработан готической литературой, которая содержит бесчисленные примеры оживших (или вырванных из жизни) с помощью искусства мужчин и женщин. Как известно, Достоевский сам был заядлым читателем готической прозы – от ставших уже тогда классикой произведений Энн Радклифф до более современных рассказов Э. Т. А. Гофмана и Эдгара Аллана По. Но и в русской литературной традиции для него было немало образцов сверхъестественного в искусстве, на которые можно было опереться: возьмем, к примеру, пугающую статую в поэме Пушкина «Медный всадник» (1837) или ожившую картину с проходящими через нее дьявольскими силами в повести Гоголя «Портрет» (1835, 1842)[240]. В напряженной реакции Мышкина на картину Гольбейна и на фотографию Настасьи Филипповны легко ощутить влияние этого готического тропа и сопутствующий страх (или желание) оживления заколдованных портретов, когда изображенное выйдет за пределы сферы искусства и войдет в жизнь[241].
Хотя может показаться, что такие фантастические произведения искусства отдалены от специфического реализма Толстого, картина с готическими элементами тем не менее проникает и в роман «Анна Каренина» (1875–1877). Сравнение портрета Анны, выполненного художником Михайловым, с визуальными образами романа «Идиот» предлагает убедительный взгляд на родственные, но все же различные подходы авторов к реализму. Уже немало написано и о портрете Михайлова, завершенного во время пребывания Анны и Вронского в Италии, и о беседах об искусстве и эстетике, вдохновленных портретом и его автором[242]. Однако наиболее продуктивно говорить об экфрасисе позволяет позднее появление портрета в романе – когда Левин видит его в доме Анны перед первой и единственной встречей с несчастной героиней Толстого.
Другая лампа-рефрактор горела на стене и освещала
