ли она верх над вербальным или она может быть преображена с помощью повествования?
В конечном итоге это повествовательное преображение Настасьи Филипповны поручено именно Мышкину, предлагающему ей брак, который мог бы превратить ее из падшей женщины в честную, спасая при этом ее вечную душу. Раскрывая связь между действиями Мышкина и христологическим воскресением души (а учитывая судьбу Настасьи Филипповны, возможно, и спасением жизни), Достоевский заявляет в своей тетради, что «князь объявляет, когда женится на Н<астасье> Ф<илипповне>, что лучше одну воскресить, чем подвиги Александра Македонского» [Там же: 268]. Религиозное выражение мысли уравнивает трудный спасительный замысел Мышкина с, вероятно, невозможным литературным замыслом Достоевского изобразить вполне прекрасного человека – так полно и так убедительно, чтобы это стало «бесконечным чудом», сравнимым только с явлением самого Христа. Эта параллель между Мышкиным и Достоевским дополнительно подчеркивается многочисленными перекличками между автором и его героем на протяжении всего романа: в конце концов, Достоевский сделал Мышкина не только эпилептиком, но и писателем (правда, способным лишь копировать каллиграфические словесные формулы). За счет этого соединения Достоевский доверил своему герою социально-нравственную версию собственной эстетической задачи. В борьбу Мышкина за восстановление добродетели и самой жизни Настасьи Филипповны Достоевский вложил собственную борьбу за выход за пределы искусства в высший реализм.
Таким образом, относительный успех социального и духовного преображения Настасьи Филипповны тесно связан с тем, смог ли Достоевский преобразовать мелькание идей, слов и картин в беспредельное, а значит, и более правдивое отображение действительности[211]. В романе «Идиот» этот замысел представлен как преображение несовершенного, даже зловещего визуального мира в образ, который, объединяя слово и изображение, преодолевает ограничения обоих. Признавая соответствующие пределы вербального и визуального представления, Достоевский опирается на те же лессинговские различия между родственными искусствами, которые мотивировали тонкие пространственно-временные сдвиги в описаниях пейзажей у Тургенева, а также более решительную полемику против визуальной иллюзии в романе «Война и мир» Толстого. Однако вместо того, чтобы монополизировать разлад между искусствами или дискредитировать одно из них в пользу другого, он пытается примирить вербальное и визуальное. А учитывая центральное предположение этой книги – о том, что столкновение искусств действует как эмблема реализма в целом – из этого следует, что попытки Достоевского преодолеть разделение искусств это шанс преодолеть и границу между действительностью и ее репрезентацией. При этом он стремится стереть последний барьер на пути к реализму, создавая художественный образ, который перестает быть искусством и вместо этого оживает. Это делает роман «Идиот» реалистическим парагоном с еще более высокими устремлениями – что является аргументом не только в пользу его превосходящей способности представлять действительность, причем фантастическую, но и аргументом в пользу его потенциальной победы над временем и пространством и над самой смертью.
Эффект Медузы
За несколько мгновений до первого физического появления Настасьи Филипповны в романе «Идиот» раздосадованный Ганя бросает ее фотографический портрет, который уже произвел много шума, через всю комнату. «Портрет Настасьи Филипповны лежал на самом видном месте, на рабочем столике Нины Александровны, прямо перед нею. Ганя, увидев его, нахмурился, с досадой взял со стола и отбросил на свой письменный стол» [Достоевский 1972–1990, 8: 84]. Главным мотивом для действий Гани, безусловно, является желание избавить мать и сестру от смущающего присутствия Настасьи Филипповны. Так почему же Достоевский утруждает себя, объясняя выбор Гани обстановкой комнаты? Почему, если этот эпизод просто заполняет повествование, фотография должна переместиться с рабочего столика на письменный стол? Барт, вероятно, отнес бы эти столы к категории «эффекта реальности» – как посторонние детали, которые должны обозначать не больше и не меньше, чем саму реальность. Но в контексте самого визуального романа Достоевского эта второстепенная домашняя драма приобретает более серьезное значение. Бросив фотографию с «самого видного места» на «письменный стол», Ганя затрагивает вопросы репрезентации, которыми задается роман. В данном случае он пытается исправить или по меньшей мере нейтрализовать силу визуальности Настасьи Филипповны при помощи вербального. Он отбрасывает изображение из поля зрения в сторону слова.
Таким образом Ганя сигнализирует о гораздо большей проблеме, которую Настасья Филипповна создает для других персонажей и для самого романа. Хотя впервые она появляется в тексте как предмет сплетен в поезде, следующем в Петербург, именно переходящий из рук в руки ее фотографический портрет переводит фокус на ее образ[212]. Первая встреча Мышкина с этим образом представляет собой единственное в романе развернутое физическое описание известной своей исключительной красотой героини.
– Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна… [Там же: 27].
В отсутствие оригинала внешность Настасьи Филипповны приобретает фотографические характеристики, построенные на контрастах света и тени, позитива и негатива. Черное платье и темные глаза противопоставлены типичной для Достоевского бледной коже. Даже волосы у Настасьи Филипповны двух оттенков, не просто русые, а «темно-русые». Примечательно, однако, что нерешительные оговорки – «по-видимому», «как бы», «несколько», «может быть» – показывают, что этот отрывок представляет собой нечто большее, чем поглощение фотографических контрастов. Этот неуверенный выбор слов демонстрирует трудности романа при расшифровке характера по одному лишь визуальному образу Настасьи Филипповны – препятствие к описанию, подобное тому, которое рассматривалось в ранних главах в отношении Толстого и Тургенева.
Проблема визуального восприятия Настасьи Филипповны сохраняется и при ее первом появлении. Возможно, в результате ее введения в текст в качестве опосредованного визуального образа она предстает почти как живое воплощение своего фотографического портрета. Во взаимодействии с Мышкиным ее статус визуальной эмблемы подкрепляется за счет ее сверкающих глаз и пронизывающего взгляда.
Князь снял запор, отворил дверь и – отступил в изумлении, весь даже вздрогнул: пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету. Глаза ее сверкнули взрывом досады, когда она его увидала. <…>
Князь хотел было что-то сказать, но до того потерялся, что ничего не выговорил и с шубой, которую поднял с полу, пошел в гостиную. <…>
Князь воротился и глядел на нее как истукан; когда она засмеялась – усмехнулся и он, но языком все еще не мог пошевелить [Там же: 86].
Обрамленная дверью, Настасья Филипповна является ожившим зрительным образом, приводя Мышкина в безмолвие и
