то ли с понимающей усмешкой, то ли с рассеянной улыбкой (рис. 55). На другом герой смотрит прямо со страницы, недвусмысленно хмурясь (рис. 56). Еще один изображает более пухлую фигуру, добродушно улыбающуюся из рамки каллиграфически написанных слов (рис. 57). Неоднозначность этих портретов отражает неуверенность самого Достоевского в своем герое в это время, поскольку Мышкин еще не «вполне прекрасный человек», а мстительный персонаж, ожидающий нравственного преображения.
Однако именно одна из последних страниц в тетради Достоевского предлагает наиболее резкий эстетический аргумент (рис. 58). Незаконченный профиль героя романа расположен в центре страницы. Но в отличие от предыдущих набросков здесь лицо перевернуто, как будто Достоевский в спешке схватил тетрадь, чтобы записать неуловимый или даже призрачный образ, промелькнувший перед его мысленным взором. Смотрящий вниз, глаз героя изгибается вверх параллельно его растянутым в улыбке губам. Его лоб морщится от мысли, радости, а может быть, от напряжения. Достоевский старается создать ощущение объема при помощи растушевывания, штриховки и почти незаметного поворота головы к поверхности страницы. Сделав этот рисунок, Достоевский переворачивает тетрадь правильной стороной вверх и начинает делать набросок другого рода – словесный, а не визуальный. Под аккуратно подчеркнутым заголовком он записывает ключевые слова, относящиеся к первой части романа, начиная с того, что, как известно, является его первыми минутами. «Вагон. Знакомство. (Происшествие.) Разговор» [Достоевский 1972–1990,9:163]. Достоевский продолжает обрисовывать в общих чертах отношения между персонажами, основную структуру повествования и центральные темы. Он делает это аккуратными строчками, которые скорее чествуют, чем попирают первоначального обитателя этой страницы.
Предположим, что вербальные и визуальные наброски, заполняющие этот прямоугольный лист бумаги, являются графическими ответами на вопрос Достоевского «Разовьется ли он под пером?» Отрывочные вспышки незавершенной идеи, очертания будущего героя, попадают на бумагу сначала в форме визуального портрета, а затем как ряд частично организованных слов, фраз и предложений. Эти детали все еще ожидают более законченной формы – живого воплощения – и о том, как это будет достигнуто, можно узнать из другой части тетради Достоевского, в записи от 10 апреля 1868 года.
Главная задача: характер Идиота. Его развить. <…> Для этого нужна фабула романа.
Чтоб очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать [Там же: 252].
В то время как словесно обрамленная зарисовка Мышкина довольно сжато и коротко обобщает первую стадию творческого процесса, в этих заметках Достоевский проясняет, что именно роман преобразует эти картинки и слова в более законченный образ, способный вызвать глубокий отклик (сочувствующий или нет) у других персонажей и у читателя. Достоевский использует развитие героя и сюжета во времени и в «поле действия» – то есть в повествовании – для преодоления ограничений визуального и вербального способа репрезентации. Но в отличие от Толстого, как обсуждалось в третьей главе, он не упраздняет визуальную сферу ради романной иллюзии. Вместо этого он признает и вписывает необычайную силу визуального в полностью преображенный и безграничный образ.
Рис. 56. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 9
Рис. 57. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 13
Рис. 58. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, он. 1, ед. хр. 5, Л. 34
В связи с этим все же справедливо будет сказать, что «Идиот», в некоторой фундаментальной мере, это роман об изобразительном искусстве[208]. Одна только первая часть представляет собой виртуальный гранд-тур по величайшим музеям Европы, в котором представлены многие произведения, которые Достоевские видели во время своего путешествия и жизни за границей[209]. Мышкин упоминает швейцарский пейзаж, который, вероятно, является «Озером четырех кантонов» Александра Калама, сравнивает Александру Епанчину с «Дармштадтской мадонной» Ганса Гольбейна Младшего и описывает изображение обезглавленного Иоанна Крестителя, так напоминающее картину Ганса Фриса. И конечно, «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна, который захватил Достоевского в Базеле, преследует роман с момента его первого упоминания вплоть до развернутого анализа, сделанного Ипполитом в третьей части[210]. В своем интересе к изобразительному искусству «Идиот» предстает как глубоко осознающий себя текст, озабоченный своими героями и сюжетом, тем, как отобразить действительность, как создать художественные образы и как сделать это так, чтобы использовать специфику романа как вербальной формы искусства. Это постоянное взаимодействие с другими искусствами делает роман «Идиот» чем-то вроде манифеста, романом, который с готовностью предоставляет мета-эстетический комментарий о возможностях и границах изображения. Именно эта эстетическая направленность придает определенную концептуальную плотность всем моментам, упоминающим изобразительное искусство. Будь то пространный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна или, казалось бы, случайное замечание о листе бумаги, читателю предлагается остановиться и подумать, что на самом деле говорится в романе о различных возможностях вербального и визуального представления и об особых притязаниях реалистического романа на истину.
Хотя может показаться, что Мышкин – это лучший претендент для поиска «полного образа», упоминаемого Достоевским в письме Майкову 1867 года, наиболее последовательным воплощением этого эстетического замысла в романе является Настасья Филипповна. При каждом удобном случае она предстает как художественно опосредованная, действует и как персонаж, и как носитель эстетического самосознания. В первый раз, когда героиня появляется в романе, мы видим ее фотографию, а в последний – ее ногу, выглядывающую из-под простыни, словно высеченную из мрамора. Эти два образа воплощают совершенно разные реалистические режимы, которые она вводит в роман Достоевского. С одной стороны, как фотография героиня становится образом визуальной культуры XIX века, в которой преобладает вера в эмпирические оптические технологии и их влияние на объективный императив реализма как исторического движения. С другой стороны, как мраморная статуя она представляет желания, лежащие в основе реализма как классического метода, становясь скорее чем-то вроде пигмалионовской Галатеи, статуи столь реальной, что она может выйти за рамки искусства в саму жизнь. Таким образом, в своем перемещении по тексту и во взаимодействии с другими персонажами Настасья Филипповна многое говорит нам об особом отношении реалистического романа к родственному ему искусству и проблеме мимесиса. Каково ее место в романе Достоевского, место визуального в его реалистическом образе? Является ли она источником достоверного представления или обмана? Одержит
