повергая его в неподвижный предмет, каменный истукан. Но Настасья Филипповна на этом не останавливается. На этот раз обрамленная окном за ее спиной, она направляет свое внимание на Ганю. В ответ «он ужасно побледнел; губы закривились от судороги; он молча, пристально и дурным взглядом, не отрываясь, смотрел в лицо своей гостьи» [Там же: 88]. Мышкин даже думает, что Ганя стоит «столбом» – эта фигура речи повторяется несколько мгновений спустя, когда Настасья Филипповна спрашивает, почему они так «остолбенели» при виде ее [Там же: 89]. Используя силу визуального, которую ей дало фотографическое происхождение, Настасья Филипповна таким образом превращает окружающих ее мужчин в неподвижные, безмолвные объекты для ее собственного визуального потребления[213][214].
Проще говоря, Настасья Филипповна – это Медуза Достоевского. И как образ Медузы, она воплощает не только силу визуальности как таковой, но и те особые способы, которыми визуальное угрожает или бросает вызов вербальному. У Дж. Т. Митчелл отметил метаэстетический потенциал Медузы, в частности, написав, что она является «прототипом женского образа опасного “другого”, который угрожает заглушить голос поэта и сковать его наблюдающий взгляд» [Mitchell 1994: 172]п. Это первое физическое появление Настасьи Филипповны в романе приглашает нас представить ее почти как визуального «другого», который останавливает все, погружая персонажей, и даже сам роман, в молчание. Более того, кажется, что ее воздействие никогда не ослабнет и просто будет перенаправлено с Мышкина и Гани на Рогожина.
Но в эту минуту он вдруг разглядел в гостиной, прямо против себя, Настасью Филипповну. Очевидно, у него и в помыслах не было встретить ее здесь, потому что вид ее произвел на него необыкновенное впечатление; он так побледнел, что даже губы его посинели. – Стало быть, правда! – проговорил он тихо и как бы про себя, с совершенно потерянным видом, – конец!.. Ну… Ответишь же ты мне теперь! – проскрежетал он вдруг, с неистовою злобой смотря на Ганю… – Ну… ах!..
Он даже задыхался, даже выговаривал с трудом [Достоевский 1972–1990,8:95–96].
Приведенный в оцепенение Настасьей Филипповной в образе Медузы Рогожин скрежещет и захлебывается, силясь выразить единственную мысль. Хотя усеченные обрывки его речи сами по себе могут показаться довольно незначительными, их связь с более высокими уровнями смысла – «правда», «конец», «ответишь» – говорит о том, что Настасья Филипповна не только будоражит окружающих, но и вмешивается в способность языка достичь связного изложения истины.
Эта встреча с Рогожиным представляет собой лишь кратковременное противостояние визуального и вербального; кратковременное, потому что Рогожин оказывается совсем не равным Настасье Филипповне, а движется, «притягиваясь к ней, как к магниту» [Там же: 96]. В конце концов на кульминационных именинах, завершающих первую часть, Рогожин уступает ее образу.
Робко и потерянно смотрел он несколько секунд, не отводя глаз, на Настасью Филипповну. <…> Затем стал, ни слова не говоря и опустив руки, как бы ожидая своего приговора. Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки [Там же: 135].
Продолжительный взгляд Рогожина на Настасью Филипповну превращает его в немой эстетический объект, разноцветный и украшенный драгоценностями. На нем даже булавка в форме жука, произведение изобразительного искусства в виде живого объекта[215]. И как бы подчеркивая торжество визуального в этот момент, рассказчик отмечает, что «Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд» [Там же: 146]. Пронзительный взгляд Рогожина и его неподвижность – «похож был на каменного истукана», утверждает рассказчик, повторяя свое предыдущее описание Мышкина, – обезоружат Мышкина во время их посещения дома Рогожина во второй части [Там же: 170]. Подчеркивая перенос визуального воздействия Настасьи Филипповны на Рогожина, этот же взгляд будет преследовать и Мышкина во время его эпилептического припадка и будет снова появляться в различные неподходящие моменты на протяжении всей остальной части романа.
Влияние такого рода визуальности на язык – то, что я называю эффектом Медузы – проявляется и в реакции Мышкина на фотографическое изображение Настасьи Филипповны. В данном случае и Мышкин, и рассказчик кажутся если не косноязычными, то совершенно определенно неуверенными.
Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота! (курсив мой. – М. Б.) [Там же: 68].
Робин Фойер Миллер отметила «неуверенность этого фрагмента», показывая, как замешательство Мышкина раскрывает нерешительность самого Достоевского в том, как полно и прямо выразить свои идеи посредством какого-то одного конкретного способа повествования [Miller 1981:104–105]. По ее мнению, это расплывчатое повествование не представляет собой неудачу в выражении, а позволяет исследовать способность слов обманывать, одновременно представляя, в конечном итоге, комбинацию нескольких способов повествования как единственное средство достижения истины в выражении [Там же: 230]. Однако в парадигме Миллер есть также место межхудожественному и осознанному эстетическому измерению. Когда Мышкин (и Достоевский) смотрят на фотографию Настасьи Филипповны, их способность выразить словами аспекты ее героини серьезно подрывается. Определенные атрибуты становятся пугающе неопределенными. Возникают неясности. Как позже Рогожин, они становятся немыми, или по крайней мере относительно непоследовательными в своей попытке «разгадать» это изображение. Несколькими строками позже Аделаида предложит многократно повторенное объяснение губительного влияния фотографии. «Такая красота – сила, – говорит она, – с этакою красотой можно мир перевернуть!» [Достоевский 1972–1990, 8: 69].
Эта сила визуальна по своей природе и представляет собой озабоченность реалистического романа способностью повествования преодолевать ошеломляющее бездействие визуального – эффекта Медузы. И таким образом, если мы вернемся к письменному столу Гани, мы увидим, что, когда он бросает фотографию на стол, это попытка повествования переместить изображение из прямолинейной визуальности в область вербального. Как только фотография оказывается в безопасности на столе, Достоевскому наконец удается вызвать в роман саму Настасью Филипповну; однако она по-прежнему сохраняет силу своих визуальных ассоциаций. Еще не став завершенным образом, она терроризирует текст своей способностью оглушать, шокировать и усмирять. Сможет ли Мышкин достаточно оправиться, чтобы преобразить ее в трансцендентный образ,
