религиозной форме триптиха, Дикс сообщает об огромном разрыве между социальными классами Веймара и о способах, с помощью которых люди будут делать все возможное, чтобы избежать своей реальности, хотя бы на одну ночь. См. обсуждение картины Михальским в [Michalski 2003: 54, 59]. Подробнее о новой объективности см. [Willett 1978].
71
Можно сказать, что все творчество Брехта, за исключением его первой пьесы «Ваал», вдохновлено новой объективностью. Интересно, однако, что Брехт никогда не считал себя частью новой объективности или любого другого движения.
72
Цит. по: [Brecht 1964: 61–62].
73
Брехт разработал полную теорию эпического театра лишь после того, как покинул Германию. Тем не менее элементы эпического театра можно найти в его ранних пьесах середины-конца 1920-х годов: «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера» и «Расцвет и падение города Махагони». Заметки для этих пьес являются началом его попыток теоретизировать свою драматургию, лучший пример – «Современный театр – это эпический театр», такое название он дал заметкам к пьесе «Расцвет и падение города Махагони».
74
Многие комментаторы, в том числе Уиллетт и Эсслин, неправильно переводят Verfremdungseffekt как «эффект отчуждения». Существует важное политическое и философское различие между «остранением» и «отчуждением», которое возникает из марксистской теории. Остранение – это присущая человеку способность, которая заставляет вещи казаться странными. Подобно «объективации», остранение является ценностно нейтральным. Отчуждение, с другой стороны, всегда рассматривается как негативная способность, своего рода объективация, предполагающая подчинение человека объекту. В отличие от остранения, отчуждение – это то, что необходимо преодолеть.
75
Или, говоря проще: «Достижение [эффекта остранения] представляет собой нечто совершенно обычное, повторяющееся; это просто широко распространенный способ привлечения своего или чужого внимания к чему-либо, и его можно увидеть как в образовании, так и на бизнес-конференции того или иного рода» [Brecht 1965: 76].
76
Перевод Л. Копелева.
77
Из речи, произнесенной в 1951 году, цит. по: [Брехт 1960; Brecht 1964: 240].
78
См. раздел «The Philosophers Explanation of Marxism» в [Brecht 1965: 36].
79
Цит. в [Брехт 1960; Brecht 1964: 24].
80
По словам друга Брехта Фрица Штернберга, опыт жестокого подавления первомайских демонстраций в 1929 году побудил Брехта открыто поддержать Коммунистическую партию. Как сообщается, убийство по меньшей мере 30 мирных демонстрантов по приказу правительства, возглавляемого Социал-демократической партией Германии, было одновременно шокирующим и мотивирующим. Это укрепило уже зародившуюся веру в то, что движение к политическим переменам должно стать доминирующей силой, стоящей за его искусством. См. [Willett 1998].
81
Из-за связей Линдберга с нацистами во время Второй мировой войны Брехт позже изменил название пьесы на «Полет через океан». В 1950 году Брехт написал письмо Южногерманскому радио в Штутгарте по поводу их желания поставить пьесу. Он написал им, что дает разрешение при условии, что они удалят любые ссылки на Чарльза Линдберга. Строку «Меня зовут Чарльз Линдберг» следовало заменить строкой «Мое имя не имеет значения». Говоря о Линдберге в третьем лице, его следовало называть «Летчик». Письмо включено в [Brecht 1997b].
82
Следует отметить, что цитируемый отрывок не был частью оригинального текста, но был добавлен вскоре после первой постановки.
83
Karl Laux, цит. в [Hinton 1994: 67].
84
Отрывки из отчетов студентов см. [Brecht 1997b].
85
Цитата из «Группы из Высшего I, 18 лет», найденная в [Brecht 1997b: 226]. Выделения курсивом в оригинале предназначены для обозначения моментов, которые Брехт учитывал при написании второй части.
86
Пожалуй, самая резкая критика исходила от критика Франка Варшауэра, который написал в «Die Weltbune», что пьеса содержит «[все] плохие ингредиенты реакционного мышления, основанного на бессмысленном авторитете». Он продолжил, говоря, что «этот говорящий “да” сильно напоминает нам тех, кто говорил да во время войны» (цит. по: [Ewen 1967: 246]).
87
Из заметки 1931 года, представляющей два текста, перепечатанной в [Brecht 1997b: 221].
88
Процитировано в [Brecht 1997b: 231], курсив оригинала.
89
Из-за критики в адрес пьесы, последовавшей сразу за премьерой, Брехт изменил концовку так, что товарища просят дать согласие на собственную смерть в манере «Говорящего “да”». Их последний разговор с ним выглядит следующим образом:
ПЕРВЫЙ АГИТАТОР Молодому товарищу. Если Вас поймают, они Вас застрелят, и поскольку Вас опознают, наша работа будет предана делу. Значит, мы должны Вас застрелить и бросить в известковую яму, чтобы известь сожгла Вас. Но позвольте нам спросить Вас: видите ли Вы другой путь? МОЛОДОЙ ТОВАРИЩ: Нет.
ТРИ АГИТАТОРА. Спросим вас: вы согласны?
Пауза.
МОЛОДОЙ ТОВАРИЩ: Да.
ТРИ АГИТАТОРА: Куда бы вы хотели, чтобы мы вас отвели? Мы спросили. МОЛОДОЙ ТОВАРИЩ. В известковую яму, сказал он [Brecht 1997b: 88].
По словам Юэна, письменной версии оригинального сценария больше не существует. См. его обсуждение пьесы в [Ewen 1967].
90
Карл Тиме, перефразируя позицию коммунистов по пьесе после премьеры, заявляет, что «коммунисты не согласились бы с тем, что это [убийство Товарища] было коммунистической практикой». Товарища просто исключили бы из партии (цит. по: [Ewen 1967]). Другим коммунистам пьеса не понравилась, потому что она превратила политическую проблему в моральную.
91
Цит. по: [Brecht 1997b: xv].
92
Здесь и далее перевод С. Тархановой.
93
Цит. по: [Brecht 1976: 234].
94
Два других – Андрей Жданов и Альфред Курелла. См. [Pachter 1982].
95
Действительно, именно статья Альфреда Куреллы положила начало дебатам; тем не менее в ответе на статью Эрнст Блох направил свои замечания конкретно на Лукача, что побудило Лукача затем присоединиться к дебатам. См. [Adorno et al. 1980]. Тщательное обсуждение «социалистического реализма» и дебаты об экспрессионизме см. в [Adorno et al. 1980:411–453; Bronner 2002: 116–136; Lunn 1974: 12–44].
96
Как отмечает Генри Пахтер, отсутствие у Брехта официальных партийных связей могло быть преднамеренным, поскольку партия
