последней части, где триоли контрабаса создают грохочущий, низкий, почти единый рык, рояль не теряет его пульсацию, но четко и легко плывет надо всем.
Я смотрю на нее и почти перестаю играть. Как хорошо она играет, как хорошо она играет с нами. Но какой странный путь привел нас обратно? «Форель» и сама Вена: это ведь наше незаконченное прошлое? Время от времени мои сомнения рассеиваются, и кажется, что наше прошлое возвращается нас благословить, а не преследовать, и невозможное видится снова возможным.
5.4
После второго прогона «Форели» мы репетируем струнный квинтет. Позже, отдав ключи, выходим наружу на солнце.
На тихой, почти пустынной улице, прямо напротив здания «Бёзендорфера», — пустырь, заросший травой и пушистыми головками одуванчиков. Посреди пустыря под белыми цветами акации — неожиданная белая статуя медведя в натуральную величину. Он стоит на всех четырех лапах, подняв плечи и опустив голову, похожий на большую и милую собаку.
Все уходят. Мы с Джулией остаемся. Держим за уши медведя (по уху на брата) и обсуждаем, как все прошло.
— Я представляю, как это должно быть тяжело, — говорю я, — но ты очень хорошо играла.
— Сегодня один из моих плохих дней, — говорит она.
— Никогда бы не догадался.
— Контрабас помогает.
— Она хорошо играет. Хотя я согласен с Эллен...
— Я не о том, — говорит Джулия. — Думаю, я не справилась бы без контрабаса. Все ухудшается. Часто ли в фортепианной камерной музыке используется контрабас?
Я умолкаю; потом выпаливаю:
— Ну, есть Дворжак... нет, это струнный квинтет.
Джулия отворачивается и, не глядя на меня, произносит:
— Этот концерт — последний, когда я играю с кем-то.
— Нельзя так говорить!
Она не отвечает, не видя моего ответа.
Я кладу мою руку поверх ее, и она поворачивается ко мне.
— Нельзя так говорить, — повторяю. — Нельзя.
— Ты же все понимаешь, Майкл. Моим ушам конец; если я буду цепляться за это — совсем с ума сойду.
— Нет, нет! — Я не могу это слышать. И начинаю биться головой о бок каменного медведя.
— Майкл, ты сошел с ума? Прекрати.
Я останавливаюсь. Она кладет руку мне на лоб.
— Я не сильно ударился. Я просто хотел, чтобы ты перестала так говорить. Это мне невыносимо.
— Тебе невыносимо, — говорит Джулия с тенью упрека.
— Я... не могу.
— Поехали к Марии, а то опоздаем, — говорит Джулия.
Она избегает моего взгляда, пока мы не садимся в машину. Когда она ведет, я совсем не могу с ней разговаривать.
5.5
У Марии наше трио снова вместе, и пару секунд мы не знаем, что сказать. Потом мы обнимаемся, «как долго не виделись» и «ты совсем не изменилась». Но за всем этим — быстрое вращение земли и неловкое знание, что все совсем по-другому...
Джулия и Мария встречались иногда в эти годы, но я-то ее не видел с тех пор, как покинул Вену.
Маленький мальчик с вьющимися темными волосами тянет ее в дом.
— Mutti, — восклицает он — Pitou hat mich gebissen.
— Beiss ihn68, — предлагает Мария кратко.
Но маленький Петер настаивает, и его мать смотрит на его руку, называет его очень смелым и говорит, что не надо дразнить кошку, а то она превратится в тигра.
Похоже, Петер относится к этому скептически. Потом, заметив, что мы все смотрим на него, прячется за мать и затем убегает обратно в дом.
Мария просит прощения, что ее муж Маркус в отъезде, но говорит, что у нее для меня сюрприз. Мы проходим на кухню, где встречаем Вольфа, моего приятеля с первого года учебы в Вене. Он услужливо мешает большой салат. Он расплывается в улыбке, и мы обнимаемся. Мы не теряли связи несколько лет — он уехал раньше меня, — но не слышали друг о друге последние года три-четыре. Он тоже в квартете, хотя в его случае Карл Шелль не возражал, чтобы тот оставил сольную карьеру.
— И что же ты тут делаешь? — спрашиваю я. — Конечно же, приехал, чтобы нас послушать?.
— У тебя синяк на лбу, — говорит Вольф.
— Да, — говорит Джулия. — На него напал медведь. Точнее, он на медведя.
— Я столкнулся с дверью, — говорю я. — Точнее, дверь со мной. Это пройдет через час.
— Откуда ты знаешь? По прошлому опыту? — говорит мне Джулия и уединяется с Марией.
— Я не смогу прийти на ваш концерт, — говорит Вольф. — Завтра уже возвращаюсь в Мюнхен.
— Жалко, — говорю я. — А что ты здесь делаешь? Концерт твоего квартета?
— Вообще-то, они не знают, что я здесь, но скоро узнают, — говорит Вольф. — Это пока секрет. Меня позвали на пробы второй скрипки в «Трауне».
— О! Здорово как! — восклицаю я.
«Траун» — один из самых прославленных квартетов в мире; им всем около пятидесяти, и они были уже хорошо известны в Вене, когда мы были студентами. Я помню их виолончелиста, прекрасный музыкант, но странный, настолько застенчивый, что он никому не мог смотреть в лицо. Когда мы встретились после концерта, он вел себя так, будто ожидал от меня какого-то ужасного мнения о его игре — от меня, скромного студента. Поведение настолько дикое, что я думал, он меня разыгрывает.
— Это было очень странно, — говорит Вольф. — Мой собственный квартет распадается. Двое из нас не выносят двух остальных, ну и вот. Ну, я увидел, что «Траун» ищет вторую скрипку, с тех пор как Гюнтер Хасслер решил уйти на пенсию. Так что я им просто написал. Они меня послушали час или два с разными отрывками и пьесами — и вот я тут. Они хотят, чтобы через несколько недель я сыграл с ними пару концертов на пробу. Я ничего не жду, я восхищаюсь ими всеми... да, они пробуют других людей, но ведь никогда не знаешь... А какая у вас программа? Мария мне сказала про «Форель».
— «Квартетцац» для начала; и струнный квинтет во втором отделении.
— Все Шуберт, да? Большая программа.
— Слишком большая?
— Нет, нет, нет, совсем нет. Как получилось, что ты играешь в «Форели»?
Я рассказываю ему о предложении Пирса.
— Как это отличается от нашей первой скрипки, — впечатлен Вольф. — Благородный жест. На самом деле. Знаешь, что надо было сделать в ответ?
— Что?
— Предложить заменить «Квартетцац» одним из двух струнных трио — более длинным. Оно звучит почти столько же по времени, и твоя первая скрипка играла бы там без тебя. Это бы погасило твой долг ему.
Я размышляю несколько секунд.
— Жаль, что я не подумал об этом, — говорю я, — но знаешь, он, скорее всего, сказал бы, что мы хотя бы раз должны появиться на сцене квартетом.
— Какой милый.
— На самом деле — нет, — говорю я. — Но скрипач хороший — да, наверное.
— А что с Джулией? — спрашивает заговорщицки Вольф.
— Что с ней?
— Мария слишком тактична и уклоняется от разговора, что-то должно быть не так.
— Ты имеешь в виду между мной и Джулией?
— О, и это все? — спрашивает Вольф разочарованно. — Это всем очевидно. Я думал, там что-то еще. Ну, что-то есть? В смысле, что-нибудь загадочное.
— Нет... я не в курсе.
— Знаешь, Джулия довольно известна в Германии, хотя играет и не так часто: несколько сольных концертов в год. Она играла в Мюнхене пару лет назад. Меня позвали, и я обнаружил, что это она... Это твой первый раз в «Музикферайне»?
— Да.
— Нервничаешь?
— Ну...
— Не надо. Ты ведь ничего не можешь сделать, зачем волноваться? А ты собираешься играть все октавы в первой вариации? — Вольф имитирует, нелепо утрируя, движения несчастного скрипача, пищащего на струне ми и не попадающего на большую часть высоких нот.
— Что значит «собираюсь» ли я? У меня разве есть выбор?
— Конечно. В одной из редакций этих октав нет. И вообще, они звучат совершенно по-дурацки.
— Уже поздно — они у меня в голове и в руках.
— Однажды я слышал такое исполнение, — говорит Вольф. — Звучало намного лучше, но, конечно, все решили, что скрипач просто испугался... А как у тебя со звуком? «Держи, держи, держи!» — говорит Вольф. — Ты ведь знаешь, что он болен? Вы помирились? Не жди, пока он умрет.
— Я думал о нем вчера ночью, гуляя по городу.
— Из бара в бар.
— Я был без тебя.
— Ну... и?
— И ничего; просто думал о нем. И про тысячу других вещей.
— Какое-то время назад мы выступали в Стокгольме, и после концерта Карл пришел за кулисы, — сказал Вольф. — Он ужасно выглядел... Ты был слишком суров к нему.
— Это я был слишком суров к нему?
— Именно так, — говорит Вольф, так и не решивший, кто он сам — шут или мудрец.
Он не поясняет, а я не спрашиваю. Годы назад Джулия намекала на что-то подобное.
