утверждает, что это должно происходить без ущерба для идей. Он даже пишет, что «мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее» [Крамской 1937, 2: 240]. Этими словами Крамской провозглашает промежуточную позицию, декларируя приверженность техническому совершенству и стилистической выразительности и в то же время оставаясь верным идее Стасова о главенстве содержания над всем остальным.
После возвращения Репина из-за границы Крамской и Стасов будут настоятельно рекомендовать ему вновь обратиться к национальной тематике, что он и сделает с большим успехом, став неофициальным лицом передвижников. Однако его озабоченность столь насущными вопросами формы продолжает находить отражение в лучших образцах его живописи. Репинская эстетика возникает из продуктивного противоречия между формой и содержанием, соответствующего специфике взаимодействия искусств, характерным для эстетики реализма. Поэтому верно, что его картины представляют собой захватывающие «рассказы», но они также приглашают зрителя проникать внутрь, двигаться вокруг и сквозь хрупкие повествовательные структуры, переходя к переживанию осязаемого и вневременного существования живописного материала. Однако, в отличие от Толстого, Репин не отменяет один художественный способ, чтобы отстаивать другой: он не ставит под сомнение внятность повествования, доказывая превосходство живописи в реализме. В картине «Бурлаки на Волге» он, скорее, поддерживает предъявленное напряжение между визуальным и вербальным, которое не истощает, а углубляет оппозиционное содержание картины. А в исторических картинах его зрелого периода он превращает эту фундаментальную бинарность взаимодействия искусств в еще более смелую декларацию уникальной способности живописи укреплять повествовательную основу ради более полного представления реальности.
Следует также подчеркнуть национальные и профессиональные аспекты репинского парагона в интересах реалистической живописи. По мнению Стасова и его последователей, ощутимое доминирование социально-политических нарративов в русской живописи связано не только с тем, что искусству необходимо передать сообщение, это еще и утверждение самобытности русского национального реализма. В отличие от Европы, «наша литература и искусство, – пишет он, – это точно двое близнецов неразлучных, врозь не мыслимых» («Наши итоги на всемирной выставке») [Стасов 1952, 1: 374]. Если для одних эта литературность отличает русскую живопись как национальную традицию, то для других она выставляет ее как недоразвитую. В обзоре 1878 года Петр Боборыкин обвиняет «литературное направление» в живописи в том, что он считает «чисто русскими недостатками» в колорите, рисунке и фантазии («Литературное направление в живописи (Прогулка по шестой передвижной выставке)») [Боборыкин 1878:56][169]. Именно эта небрежность рисунка, пишет он, мешает русским подняться над их провинциальным статусом. Поэтому, хотя межхудожественные отношения, обсуждаемые в этой книге, можно рассматривать как часть западного реализма в целом, будь то в России, Европе или США, именно в России они приобретают повышенное значение для изобразительного искусства[170]. Провести границу между вербальным и визуальным, с одной стороны, означает начать отстаивать особую реалистическую эстетику произведения, а с другой стороны (что имеет еще более масштабные последствия) – заявить о культурной легитимности русского искусства на мировой сцене.
И поэтому, когда Репин прерывает казаков, пишущих письмо, чтобы задержаться на болотной зелени стеклянного кувшина или на молочно-бежевых тонах белой бурки, он также задействует более серьезные вопросы о месте русской живописи на родине и за рубежом. Надо признать, что его «рассказы» сближают его с целями стасовских реалистов: он ищет основание для живописи, провозглашая социальные послания и проводя аналогии с ее более зрелым и уважаемым родственным искусством – литературой. Но когда Репин нарушает содержание и обращает свое внимание на саму живопись, когда он, вспоминая яркий образ Чуйко, примеряет домашний халат – он делает это в защиту своего мастерства как художника, уникального выразительного потенциала выбранного им средства изображения и самосознания русской школы живописи.
Диссонанс в реализме на Волге
Будучи студентом Академии художеств, Репин предпочитал работать в своей мастерской, лишь изредка выходя из нее, чтобы зарисовать скульптуры, выстроившиеся вдоль главной лестницы. Именно здесь Репин начал этюды сцены, которую он заметил во время редкой прогулки в выходной день вниз по Неве: бурлаки на выразительном фоне устроившихся на светский пикник людей. Репин вспоминает реакцию своего друга, многообещающего молодого художника-пейзажиста Федора Васильева, на эти не очень тонкие ранние зарисовки:
– А, бурлаки!.. Задело-таки тебя за живое? <…> Но знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картине для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… [Репин 1964: 225][171].
Васильев, по общему мнению, более общительный из них двоих, предлагает летнюю поездку на Волгу в качестве подходящего решения художественной композиции репинских эскизов, утверждая, что доступ к «настоящему традиционному типу бурлака» смягчит дидактическую тяжеловесность сюжета и откроет большую художественность [Там же]. В конце весны 1870 года, после года подготовки, Васильев и Репин отправляются на Волгу в сопровождении младшего брата Репина Василия и друга художника Евгения Макарова[172].
Покидая мастерскую ради изучения бурлаков на месте, Репин и Васильев участвовали в тенденциях, уже наметившихся в европейской и русской живописи, а именно в стремлении к большей демократизации тематики, в увлечении этнографией с ее предполагаемой научной объективностью, а также в растущем энтузиазме по отношению к пленэрной пейзажной живописи (рисование на природе, на «открытом воздухе»). В более широком смысле Репин и его единомышленники стремились устранить дистанцию, физическую и иную, между собой и своими объектами. Для Стасова именно эта близость к «действительному» характеризует идейную мощь нового реализма. В своей рецензии на первую выставку передвижников 1871 года он задается вопросом, кто бы мог вообразить, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни, примкнуть к его порывам и стремлениям, задумаются о прочих людях, своих товарищах!» («Передвижная выставка 1871 года») [Стасов, 1952, 1: 204]. Стасов использует слово окунуться, и оно станет ключевым для него, когда он будет писать о Репине в последующие годы. Например, в своей рецензии «Картина Репина “Бурлаки на Волге”» Стасов заявляет, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни» [Там же: 139][173]. Это стремление к погружению, к устранению дистанции между художником и объектом, между искусством и жизнью, призвано принести подлинное и объективное понимание мира, и оно, собственно, также является движущей силой реализма, литературного и живописного. Это заметно, к примеру, по Федотову, из любопытства подглядывающему в окна, и по фигуре Пьера, скачущего на поле боя. В «Бурлаках
