покупателей, послужит достаточным поводом для образования товарищества» (письмо группы московских художников членам Петербургской артели художников, 23 ноября 1869 года, цит. по: [Гольдштейн 1987,1: 53]). В окончательном уставе основные цели передвижников были такими же смешанными, довольно расплывчато сформулированными как намерение познакомить русскую провинцию с современным искусством, привить публике любовь к искусству и предоставить ее членам возможность выставлять и продавать свои работы (см. «Проект Устава Товарищества передвижных художественных выставок», 1870; цит. по: [Там же: 55]). Помимо этих принципов и общей заинтересованности в освобождении художников от контроля государства, передвижники ни в каком официальном качестве не высказали четких эстетических предписаний. Поэтому искусство передвижников было весьма разнообразным: от традиционных пейзажей и портретов ведущих мыслителей до драматических революционных сцен и масштабных исторических полотен. Более убедительно определить и направить художественную философию объединения попытаются в своих письмах, статьях и рецензиях 1870-1880-х годов Крамской и Стасов, провозгласившие себя выразителями взглядов передвижников[164].
Хотя Репин присоединился к передвижникам только в 1878 году, его ранние работы, и в частности «Бурлаки на Волге», дали пищу этим эстетическим спорам о природе современного реализма. Одним из доминирующих параметров этого критического дискурса является соотношение и относительная важность формы и содержания, причем форма соотносится с сетью визуальных категорий – живописностью, техникой и эстетикой, а содержание с сетью вербальных категорий – литературностью, идеей/мыслью и тенденциозностью. Как и в предыдущих главах этой книги, эти концептуальные кластеры не используются в качестве основных категорий художественного производства. В действительности живопись Репина преобразовала это критическое противопоставление формы и содержания в гибкую бинарную структуру, в рамках которой можно рассматривать ее собственные возможности реалистического представления по сравнению с другими художественными способами и средствами. В этом смысле форма стала означать все, что так или иначе присуще живописной онтологии (линия, цвет, взаимодействие поверхности и глубины), в то время как содержание обозначало преобразование этой формы через семантические или повествовательные структуры обозначения. Это не значит, что Репин перенял или применил критический словарь Стасова и других, а скорее то, что его картины отвечали на эти эстетические споры по-своему. Подсмотренное во взаимодействии искусств на картинах, его детальное и изменчивое отношение к форме и содержанию в конечном итоге выделяет живописный реализм Репина на фоне искусства реализма его коллег[165].
Реакция критиков на картину Репина «Бурлаки на Волге», которая стала его дебютом в Академии художеств в 1873 году и была представлена среди работ, предназначенных для Всемирной выставки в Вене, отражает то, насколько острым оказался вопрос о художественных приоритетах[166]. Высказать свою точку зрения об относительной важности идеологии и эстетики означало также сделать заявление об истинном пути художественного реализма. Стасов, хотя и отдает должное таланту Репина как «художника и мыслителя», тем не менее на первое место ставит интерпретацию содержания, вычленяя на картине мощный политический посыл (статья «Картина Репина “Бурлаки на Волге”», 1873). Среди группы сломленных мужчин, молча бредущих по берегу реки, Стасов видит в мальчике в розовой рубашке воплощение «протеста и оппозиции могучей молодости против безответной покорности возмужалых… дикарей-геркулесов» [Стасов 1952,1:241]. Критик Николай Михайловский высказывается еще более определенно по этому поводу: «Приглядитесь к их лицам и потом посмотрите на летящий вдали пароход, и вы поймете, что задача искусства велика и священна, что его роль состоит не в щекотании эстетической способности, что она может будить совесть, будить мысль и чувство» [Михайловский 1906–1914, 2: 518]. Также отмечая приверженность картины Репина идеологическому содержанию, критик Василий Авсеенко предлагает радикально иную оценку, утверждая, что зависимость от такой «взятой напрокат из сомнительных произведений литературы идейки» фактически лишает картину какой-либо внутренней художественной ценности[167].
Пессимистически настроенный из-за подобных суждений о критической ориентации Репина, Достоевский вспоминает, что испытывал определенную настороженность к картине, взбудоражившей весь Петербург. Однако, оказавшись в выставочном зале, писатель был приятно удивлен.
Ни один из них не кричит с картины зрителю, – пишет он. – Невозможно и представить себе, чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонка» («По поводу выставки», 1873) [Достоевский 1972–1990,21:74].
Достоевский считает просто абсурдным, что можно приписать современные социально-политические взгляды глубокому эмоциональному пространству бурлака. По мнению Достоевского, картина Репина имеет успех из-за того, что она отказывается громко транслировать политическое послание, и из-за того, что она выражает идею, которую просто нельзя выразить словами. Хотя писатель говорит здесь о качестве, которое выходит за рамки идеологических провокаций, отстаиваемых прогрессивными критиками, он также упоминает художественную специфику общего для живописи принципа выразительности, когда пишет, что «картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами» [Там же]. Этот мимолетный комментарий обнажает влияние Лессинга и его настойчивого требования о непоколебимости границ между искусствами на эстетическую мысль Достоевского, влияние, которое выходило далеко за рамки его восприятия Репина (об этом речь пойдет в следующей главе). Что касается бурлаков, то стоит подчеркнуть, что Достоевский отмечает диссонанс между политическими и живописными проблемами, между кричащим посланием и неспособностью картины его высказать.
Вопрос этих конкурирующих целей занимал и Репина, особенно в период с 1873 по 1876 год, когда он находился в Париже в рамках финансируемой государством пенсионерской поездки[168]. Его письма и картины этого периода показывают не столько послушного протеже Стасова, сколько молодого художника, находящегося в поисках собственного голоса. Свои эстетические вопросы наиболее четко он адресует Крамскому (письмо из Парижа от 16 октября 1874 года).
Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа! Когда оно выбьется из этого тумана?! Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и косточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии, – в идеях [Репин 1969, 1: 143].
В определенном смысле это просто тревожные слова художника, о ком говорили как о великой надежде русского искусства, но который теперь находился в гораздо более широком контексте. И все же Репин был не единственным, кто испытывал беспокойство по поводу несостоятельности русской живописи в том, что касается формы. Ранее, в письме Репину от 23 февраля 1874 года, Крамской выражает свое разочарование низким качеством последней выставки передвижников и задается вопросом, не будет ли их искусство со временем напоминать старые национальные традиции, которые превыше всего ценят «краски, эффекты и внешность, то, что именно и есть живопись, и только живопись» [Крамской 1937, 1: 239]. Хотя Крамской утверждает, что русскому искусству просто необходимо двигаться в сторону большего осознания формы, он также
