искусству», написанном в том же году, Репин называет источником этой «болезни» преобладание литераторов в области художественной критики и их склонность полагаться на «красивые аналогии» между пластическим и словесным искусствами, а не на обоснованный художественный анализ. Далее он приводит явно лессинговский аргумент в пользу различных способностей художественных средств: «Зато форму эту во всей осязательной полноте никогда не представит слово. Точно так же, как фабулы, рассказа, диалога, вывода и поучений, никакие искусства, кроме словесного, не выразят никогда» [Репин 1964: 325][159].
В этом контексте картина «Запорожцы» предстает как пример глубокого культурного сдвига от социально мотивированного реализма к эстетике искусства ради искусства, думающего более о форме и художественных средствах, и, следовательно, как воплощение двух способов художественного представления и концепций двух взаимодействующих искусств. С одной стороны, она построена на основных столпах стасовского живописного реализма – тщательной фиксации деталей, предполагаемой объективности и опоре на повествовательное, в данном случае историческое, содержание. С другой стороны, картина Репина избегает тяжеловесной морали и подрывает иллюзию объективности своим свободным, экстатическим обращением с краской, заставляя Бенуа отметить, что, в отличие от повествовательного в целом творчества Репина, в этой картине «сюжет исчез за живописной задачей» [Бенуа 1997: 80]. Итак, является ли это примером протомодернистского Репина, такого Репина, которого Бенуа и его единомышленники могут принимать (в небольших дозах, конечно)? Можно ли увидеть в этом ослаблении читабельности повествования в пользу более агрессивной живописной фактуры зачатки того, что станет экспериментами с формой в эпоху авангарда и неумолимой саморефлексией модернизма Клемента Гринберга?
Рис. 40. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге», 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В ограниченном смысле отрицать это было бы неразумно: даже сам Репин упоминает о поколенческих аспектах такого эстетического сдвига в своем письме 1894 года. Однако вместо того, чтобы помещать формально противоречивые аспекты живописи Репина в начало модернистской телеологии, эта глава переворачивает временную шкалу. То есть «Запорожцы» представляют собой не столько начало модернизма, сколько кульминацию спора о форме и содержании, который был присущ живописному реализму изначально и который можно обнаружить в первом крупном успехе Репина, жанровой картине «Бурлаки на Волге» (1870–1873, рис. 40), а также в одном из его знаменитых исторических полотен, «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, рис. 46). Эти три картины, прочно вошедшие в русский реалистический канон, охватывают первый и наиболее яркий этап долгой карьеры Репина и завершают двадцатилетний период, когда передвижники пользовались наибольшей популярностью и создали самые известные свои произведения[160]. Они показывают, что связь с содержанием в живописи реализма гораздо более сложная, чем принято считать[161]. Живопись Репина не несет, как хотел бы Стасов, свой социальный посыл в вакууме, независимо от соображений формы. И она не подходит к изображению рабски или безразлично к содержанию, забыв о механизмах художественной условности и идеологии, как могли бы допустить модернисты. Напротив, используя напряжение между родственными искусствами, присущее столкновению между живописной формой и повествовательным содержанием, реализм Репина занимает гораздо более сложную и взвешенную позицию в вопросах эстетики и репрезентации. Поэтому это определенно верно, что в его картинах на первый план выходит социальное содержание, но в них также выделяется живописная техника. Более того, признавая увлечение Репина делами повествовательными и живописными, увлечение, очевидное уже в его бурлаках и в его запорожцах двадцать лет спустя, можно понять самосознание его живописи в том смысле, в котором реализму часто отказывали.
В 1861 году – в тот год, когда освобождение крестьян от крепостного права ознаменовало символическое начало эпохи реформ, – Стасов предвидел революцию в художественной сфере параллельно той, которая происходила в политической и социальной сферах. Он отмечает смещение фокуса от формальной техники к социально значимому и полезному содержанию, что в значительной степени послужит импульсом для развития живописного реализма в 1860-х годах.
Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.
Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным – содержание – становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику – техника – вдруг сходит на второе место («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», 1861) [Стасов 1952, 1: 45].́
Два года спустя, в своем обзоре ежегодной выставки Академии художеств Стасов выделил признаки этой перемены в растущем количестве жанровых картин на общественно значимые темы («Академическая выставка 1863 года») [Там же: 117–118]. Прогрессивный критик Иван Дмитриев, однако, занял более пессимистическую позицию, опубликовав осуждение современных художников, обвиняя их в том, что они потворствуют вкусам Академии и ее высоких покровителей. «Искусство не принесло никакой пользы народу, – пишет Дмитриев, – не дало никакого содержания, потому что само было в высшей степени бессодержательно» [Дмитриев 1863: 510].
Через несколько недель после публикации статьи Дмитриева группа из 14 художников во главе с Крамским (этот эпизод обсуждался во второй главе) вышла из Академии и сформировала Санкт-Петербургскую артель, товарищество художников, призванное обеспечивать экономическую стабильность и профессиональную автономию своих членов. К концу десятилетия группа московских художников, многие из которых преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в целом более развитые профессионально, чем молодые члены Артели, начали обсуждать создание новой организации для содействия независимым художественным выставкам по всей стране. В конце 1869 года москвичи под руководством Николая Ге и Григория Мясоедова составили предложение о создании такой организации, которое они направили Крамскому и его Артели. В конечном итоге к новой группе присоединились только четыре члена Артели, остальные не решились полностью разорвать свои связи с Академией, которая оставалась важным, хотя и ограниченным источником помощи[162]. В сентябре 1870 года окончательный устав Товарищества передвижных художественных выставок, более известного как передвижники, был представлен властям[163].
Помимо общей заинтересованности в обретении независимости от официальных покровительственных и выставочных структур Академии и государства, основатели объединения передвижников были вдохновлены, по словам Валкенир, «смесью экономических, освободительных и миссионерских мотивов» [Valkenier 1977: 39]. Это слияние практических и намного более высоких вопросов было очевидно в первоначальном предложении, которое Мясоедов и его коллеги направили в Артель, где правовые и экономические проблемы художников были выражены через риторику освобождения и культурного признания: «Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и
