сделать больше, чем просто «видеть жизнь», – он сможет «созерцать» ее. И это созерцание дает ему доступ к чему-то гораздо большему, чем окаменевшее и конечное изображение. Оно раскрывает понимание жизни – «вечно изменяющейся, вечно великой, непостижимой и бесконечной».
В письме старшему брату Сергею с Крымского фронта от 20 ноября 1854 года, молодой Толстой пишет просто: «Дух в войсках свыше всякого описания» [Толстой 1928–1958, 59: 281]. В романе Толстого есть некие сложные истины – личность, история, душа – которые едва ли (если вообще) доступны зрению. И в «Войне и мире», хотя рассказать такую правду, безусловно, непросто – рассказчик признает это в отношении военных рассказов Николая, утверждая, что «рассказать правду очень трудно» – описать ее невозможно. Столкнувшись с этим затруднением, роман превращает то, что для Тургенева было, скорее, различием между родственными искусствами, в полемику, в борьбу за превосходство реализма. Для этого категория описания в нем приравнена к визуальной сфере, тем самым обнажая ощущаемые недостатки обеих и предлагая именно вербальные решения проблемы реалистичной репрезентации истории. Поскольку правдивое изображение невозможно представить ни в портрете, ни в панораме, роман ищет правдивость в процессе перехода от одной перспективы к другой, в процессе различения иллюзии, которая непременно прячется во всех фиксированных видах[155]. Толстой отказывается от оптической иллюзии, потому что она ограничена и не может рассказать всю историю, но он не изгоняет иллюзорные образы из романа. Эти ложные впечатления должны быть включены, ведь, преодолевая их, последующие воплощения обретают силу. Сами по себе точки обзора с Горок и наблюдения Пьера из окопа так же бессмысленны, как и точки на военной карте, с которой начинается рассказ Толстого о Бородине. Но движение из одной точки в другую, движение, которое в романе считается визуально непредставимым, дает настоящую перспективу событиям истории. Это движение через пространство и время, через психологические и духовные состояния, через осознание самого себя и других. Это движение, которое соединяет общее и абстрактное, внутреннее и внешнее, действительность и ее изображение, движение самого повествования. Это и есть иллюзия романа, словесная иллюзия, которая занимает место оптической иллюзии в художественных произведениях Толстого.
Глава 4
Репин и живопись реальности
Но вот перед нею [публикой. – М. Б.] любимый ею художник выступает, так сказать, en deshabille, в халате.
В. В. Чуйко
Во время первой встречи Толстого и Репина в 1880 году, той самой встречи, с которой начинается эта книга, писатель выразил свое недовольство подготовительной работой художника над картиной с изображением группы казаков. Он нашел, что этот сюжет «не картина, а этюд, потому что в ней нет серьезной основной мысли» [Толстая 2011, 1: 323]. Несмотря на то что поначалу Репин был обескуражен такой оценкой, он все же вернулся к картине и на протяжении десяти лет тщательно ее прорабатывал. В 1891 году на своей первой персональной выставке он представил публике законченный вариант картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (см. рис. 1). Как бы то ни было, десять лет упорной работы художника не изменили мнения Толстого. В письме Репину Татьяна Толстая написала, что ее отец «остался довольно холоден» к картине с казаками [Репин, Толстой 1949а: 123]. Более того, двумя годами ранее писатель Николай Лесков в письме художнику от 18 февраля 1889 года упомянул их общее с Толстым неприятие такой «безыдейности», объясняя, что ему гораздо больше нравится драматическая религиозная картина Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888), чем его картина «Запорожцы» (обе картины он видел в мастерской художника) (цит. по: [Зильберштейн 1949: 68]) Похожее недовольство, хотя и относительно формы, высказал критик Владимир Чуйко в своей рецензии на выставку Репина 1891 года. Отмечая явное несоответствие между большим размером картины и «незначительностью сюжета», Чуйко пишет, что это как если бы «Тургенев, взяв сюжет одного из рассказов охотника, написал целый том, назвав его романом» [Чуйко 1892: 60]. В то время как Толстой и Лесков сосредоточиваются на отсутствии сильного религиозного или нравственного повествования, отличаясь от наблюдения Чуйко о формальных вопросах, их критика тем не менее проливает свет на то, как произведение Репина с его живостью, с легкостью стиля и содержания подрывает одно из главных предположений, лежащих в основе реалистической живописи – что форма и средство художественного изображения не должны иметь привилегий в ущерб ясности значения и серьезности послания.
Возражение Чуйко против «эскизности» «Запорожцев», вероятно, было вызвано тем, что на выставке было много эскизов Репина[156][157]. Из приблизительно 300 работ, представленных на выставке, около 250 были этюдами и рисунками. Хотя Чуйко признает педагогическую ценность этой подготовительной работы, его по большей части смущает неуместное раскрытие творческого процесса. По мнению критика, показ таких работ равносилен появлению Репина на публике «так сказать, en deshabille, в халате» [Там же: 53]. Хотя Чуйко считает это неприличным – Репин в халате – некоторые зрители восприняли это свежее представление именитого художника как давно назревший пересмотр реалистического проекта, подчеркивающий живописный стиль и технику над социальной и нравственной целью. Поэтому неудивительно, что молодое поколение художников, которые со временем сформируют ядро «Мира искусства», с большим энтузиазмом откликнулось на эскизы Репина. Фактически среди тех, кто купил эти работы, были Сергей Дягилев и Александр Бенуа: обоим тогда было чуть больше двадцати лет, и оба они были готовы направить русское искусство к его следующей фазе.
В этот момент на рубеже XX столетия, когда реализм начал уступать место альтернативным художественным мировоззрениям, более близким тому, что в конечном итоге станет модернизмом, можно понять неприличный показ Репиным своих подготовительных работ как свидетельство такого же переходного статуса. В конце концов, ссылаясь на неподвижную приверженность товарищества передвижников идеологически окрашенному реализму, Репин уже в 1887 году покинул его. А в статьях и личной переписке на протяжении последующих десяти лет он будет оспаривать жесткие взгляды Толстого и Стасова на искусство, все больше поддерживая доктрину искусства ради искусства[158]. «Я думаю это болезнь нас, русских художников, заеденных литературой, – пишет Репин в письме 1894 года. – У нас нет горячей, детской любви к форме. <…> Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль – как это надоело. Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от исканий идей, от мудрствования» (письмо Е. П. Антокольской, 7 августа 1894 года [Репин 1969, 2: 74]). В некрологе «Николай Николаевич Ге и наши претензии
