город по дороге в Руан на встречу с Леоном, и ей открывается вид, который воспроизводит живописные и панорамные категории литературного представления.
Уступами спускаясь с холмов, еще окутанный предрассветной мглой, он широко и беспорядочно раскинулся за мостами. Сейчас же за городом полого поднимались к горизонту поля и касались вдали неясно обозначавшегося края бледных небес. Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине [Флобер 1983: 256].
Роланд Барт обращается к этому отрывку, чтобы проиллюстрировать, как «во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и “реалистические” требования» [Барт 1994: 397]. Для Барта незначительные, на первый взгляд, визуальные детали пейзажа выполняют двойную функцию, подчеркивая свое происхождение из классической риторики (в приеме гипотипозы, или enargeia, то есть живого описания, позволяющего читателю представлять зрительные образы) и одновременно заявляя об их участии в более радикальном замысле – «референциальной иллюзии», которая означает не что иное, как «мы – реальность» [Там же: 400]. Сравнение Толстого и Флобера в этих терминах показательно. Оба автора полагаются на визуальную манеру выражения мыслей, основанную на традиции родственных искусств, для создания эффекта присутствия в своих пейзажных описаниях. Однако Толстой отвергает свободное смешение эстетического и реального, приводящее, по словам Барта, к классической эстетике, которая «вбирает в себя правила референциальные». В то время как героиня Флобера проезжает мимо панорамного вида города, чтобы встретиться со своим возлюбленным в еще одном искусственном мире, в котором она выглядит как одна из одалисок с картин Жана-Огюста-Доминика Энгра, герой Толстого отказывается от эстетических ограничений панорамы в пользу менее опосредованной, как предполагает автор, версии действительности. Для Пьера реалистическая иллюзия находится не внутри и не в тандеме с визуальной эстетикой, а в явной оппозиции к ней.
Формулируя эти различные подходы к изображению, Дьердь Лукач проводит различие между флоберовским и толстовским романами. Склонность Флобера к описанию, по мнению Лукача, происходит из структур буржуазного капитализма и, в свою очередь, усиливает их, создавая эстетику прозаическую, пассивную и похожую на натюрморт. Толстой, напротив, использует эпическое повествование, которое активизирует конфликт и способствует установлению связи между персонажами [Lukacs 1970: 110–148]. Хотя бинарная модель Лукача слишком жесткая, чтобы охватить многогранность реализма каждого из авторов, она, тем не менее, в общих чертах конденсирует ценности, приписываемые описанию и повествованию, а также визуальному и вербальному – в «Мадам Бовари» и «Войне и мире». Роман Флобера предлагает визуально обрамленные описания только для того, чтобы затем перетечь в другие визуально обрамленные описания, от пейзажа к картине и так далее. Когда Толстой предлагает визуальное изображение, он разоблачает его как ненадежное в своей пассивности и статичности и тем самым предлагает лучшую, более убедительную словесную иллюзию, достигаемую за счет темпоральности и движения повествования. Если рассматривать бородинские главы как архетипичные для реализма Толстого, то получается, что расширенная полемика между визуальным и вербальным на поле боя не только обеспечивает достоверность исторического опыта Пьера, но и продвигает парагон романа в целом.
Если мы вернемся к Пьеру, скачущему галопом вниз по склону холма, становится ясно, что именно Толстой имел в виду в качестве альтернативы этим оптическим иллюзиям в романе. Сначала глазам Пьера трудно приспособиться. Потерянный из-за дыма выстрелов, он ничего не видит, не может распознать ни врагов, ни своих, ни живых, ни мертвых. Мимо проносятся пули; пыль и грязь мешают различить происходящее перед глазами. Посреди всего этого хаоса Пьер прячется за насыпью, и именно здесь перед ним открывается правильная перспектива для наблюдения за сражением: «Сидя теперь на откосе канавы, он наблюдал окружавшие его лица» [Толстой 1928–1958, 11: 234]. Если отдаленность панорамы и схематично начерченная карта превратили отдельные лица солдат в крохотные пятнышки краски или спрятали их под белыми прямоугольниками отсутствия внутри сплошной черной линии «действительного расположения», то повествование романа вводит Пьера в середину этого пространства, которое до сих пор было удалено и эстетизировано.
Наконец Пьеру удается увидеть и, что еще важнее, пережить Бородинское сражение. С каждым мгновением, с каждым удачным выстрелом, он замечает возрастающую напряженность «скрытого огня», который горит на лицах окружающих его людей. «Пьер не смотрел вперед на поле сражения и не интересовался знать о том, что там делалось: он весь был поглощен в созерцание этого, все более и более разгорающегося огня, который точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе» [Там же: 235]. Перенаправляя взгляд с поля боя на отдельные лица, от общего к частному, Пьер обнаруживает «огонь», сжигающий все вокруг него. Этот «огонь» не предстает перед ним как вторичные клубы дыма на поверхности картины, а передается через дух солдат. Более того, с позиции этой более правдоподобной перспективы Пьер не только наблюдает за тем, что происходит в душе каждого отдельного человека на поле боя, но и чувствует, как это оживление и страсть разгораются и в его душе. Отказавшись от безопасной дистанции и безболезненной репрезентации ради контакта с людьми, Пьер впервые чувствует («он чувствовал», говорится в романе) исторический момент. Двойное – физическое и эмоциональное – значение слова «чувство» подчеркивает связь между переживанием битвы Пьером и тем, что рассматривалось в предыдущей главе как воспринимаемое и вызывающее эмоции воздействие, которому способствовали Перов и Тургенев. Другими словами, в каждом случае это реализм, который стремится к миметической иллюзии и эмпатической связи[154].
Если сойти с обзорной платформы в здании панорамы и отойти от обозначенного маршрута, то можно заметить, что нарисованное изображение – это всего лишь иллюзия. Если откинуть занавеску, скрывающую механизм волшебного фонаря, можно увидеть, что никаких призраков нет. В обоих случаях разгадать фокус позволяет свобода движений наблюдателя. И именно этот процесс демонстрирует Пьер для читателя во время Бородинского сражения. Усвоив этот урок, Пьер способен отбросить свои оптические иллюзии, отказавшись от объектива телескопа ради более правдивой формы знания:
Он вооружался умственною зрительною трубой и смотрел в даль, туда, где это мелкое житейское, скрываясь в туманной дали, казалось ему великим и бесконечным, оттого только, что оно было неясно видимо. <…> Теперь же он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во всем, и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь [Толстой 1928–1958, 12: 205–206].
Вместо того чтобы искать смысл в обширных видах, через линзу оптического прибора, Пьер обнаруживает, что, если он сможет посмотреть поближе на то, что его окружает, он сможет
