на Волге» это желание отражено в напряженной телесности, которая одновременно нарушает и углубляет «тенденцию», замеченную Васильевым в ранних этюдах Репина.
Глядя сейчас на окончательный вариант картины (см. рис. 40), сложно не испытывать благодарность Васильеву, потому что даже после его вмешательства картина по-прежнему сильно опирается – почти слишком сильно – на преувеличенное сопоставление ради осуждающего высказывания. Легко найти содержание картины, туго растянутой по диагонали, в контрасте между горемычными людьми на переднем плане и живописным пейзажем на заднем (с маленьким веселым парусником). Репин даже изобразил ярко-красную рубашку на одном из мужчин вдалеке, для того чтобы направить взгляд зрителя в сторону большого судна (обозначенного имперским флагом), который буксируют эти люди. Здесь, как бы говорит он, находятся реальные и символические, физические и политические источники угнетения моих героев. Таким образом, композиция картины Репина работает в рамках набора отношений, которые порождают повествование или по меньшей мере социальное послание. Будучи противопоставленными речному пейзажу и символу политико-экономической мощи на заднем плане, люди на переднем плане изнемогают от порабощения. В противовес этим страдающим немолодым людям, выстроившимся в горизонтальную цепочку, наводящую на мысль об определенной исторической линейности, юный бурлак поднимает голову, смотрит вдаль и представляет себе светлое будущее.
Многие зрители того времени приняли приглашение Репина построить такой простой рассказ. А многие пошли еще дальше: предположив, что Репин заимствовал сюжет из литературных произведений прогрессивного реализма, они отправились на поиски источника. Чаще всего в качестве примера упоминалось стихотворение Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858), которое выводит волжских бурлаков как образ многострадального русского народа[174]. Хотя Репин отрицал влияние Некрасова, утверждая, что он еще не читал это стихотворение, когда взялся за картину, эта ассоциация подчеркивает вклад картины в передачу сообщения о социальной несправедливости [Репин 1964: 274]. Но это сообщение, по словам Стасова, взято не из «сочинительских книг, а из самой народной жизни» («Нынешнее искусство в Европе: Художественные заметки о всемирной выставке (1873 года) в Вене», 1874) [Стасов 1952,1: 91–92]. Комментарий Стасова, если отбросить сентиментальность, затрагивает фундаментальное различие между предполагаемой «литературностью» картины Репина и ее стремлением к фабульности. Хотя картина «Бурлаки на Волге» несомненно ценит свой «рассказ», она не следует какой-либо прямолинейной повествовательной траектории, несмотря на потенциал ее линейной композиционной структуры. Таким образом, картина Репина не является литературной по своему посылу, а носит ярко выраженный живописный характер. Она ставит на службу оппозиционному смыслу несоответствие формы и содержания – и, как следствие, живописную эстетику и критическую идеологию.
В «Бурлаках» это напряжение между эстетикой и идеологией проявляется во множестве композиционных оппозиций, но, возможно, нигде это не чувствуется так явно, как в строгом разделении переднего и заднего планов. Группа бурлаков, написанных густым слоем краски мрачно-коричневых, синих и серых тонов, контрастирует со спокойным пастельным тоном воды, сглаженной на холсте едва различимыми мазками. Речной пейзаж, с его васильковыми и золотыми полосами, приносит облегчение утомленному взгляду зрителя. В неотразимости этого пейзажа Репин грозит отказаться от социальной инвективы ради наслаждения живописностью. Восклицание, произнесенное им несколько лет спустя: «Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа!» – раздается над безмятежной гладью Волги. Это композиционное напряжение отражает двойственный статус пейзажной живописи реализма; до сих пор являясь самым популярным и востребованным жанром у передвижников, она представляла определенную проблему для убежденных сторонников критического реализма, которые никогда не были в полной мере удовлетворены праздным и идеологически небрежным созерцанием, вдохновляемым такими живописными видами[175]. Это неудобство чувствуется и в картине Репина. Хотя напряжение между передним и задним планом поддерживает общее критическое повествование, красота реки тем не менее манит, угрожая ослабить внимание зрителя. Но не является ли это также частью предположения художника, что зрители настолько непостоянны и так легко отвлекаются, что могут и не заметить несправедливости, происходящей прямо у них на глазах?
Таким образом, в этом противопоставлении Репин ловко использует композицию, жанровые конвенции и живописную фактуру, чтобы отвлечь зрителя от социального содержания картины, тем самым только увеличивая ее силу
Однако, даже не глядя на «Бурлаков» Репина, можно заметить нотку диссонанса в передаваемом ими содержании, поскольку само название ставит под сомнение ее соответствие действительности. Это связано с тем, что к середине столетия бурлачество было уже вымирающей профессией, а по состоянию на 1866 год, за четыре года до поездки Репина, транспортировку 85 процентов всего груза между портами на Волге осуществляли пароходы [Родин 1975: 174]. Принимая во внимание эту историческую неточность, один из критиков в 1880 году пишет, что «современный жанрист должен брать современные сюжеты и не вдаваться в анахронизм. <…> Так и своих “Бурлаков” Репин написал тогда, когда пароходы уже сновали по Волге и бурлачество осталось только в предании» (Ледаков А.З. Санкт-Петербургские ведомости. 1880. № 59, цит. по: [Стасов 1952, 2: 615]). Репин сам указывает на это несоответствие, добавляя пароходик в правую часть холста – деталь, которая приобщается к композиционному разделению между передним и задним планами в нарушение повествовательной целостности картины. Итак, является ли картина Репина критикой социального угнетения в империи? Или это вневременной пейзаж, мифологическая картина? Один из возможных источников этого анахронизма кроется в занятиях Репина и его товарищей по путешествию. Вспоминая это лето годы спустя, Репин пишет, что по вечерам они читали вслух: сначала прозу Тургенева и даже статью одного из ведущих радикальных критиков, Дмитрия Писарева, пока наконец не погрузились с головой в «Илиаду» и «Одиссею»: «И вдруг неожиданно совсем, слово за словом, стих за стихом, и мы не заметили, как нас втянула эта живая быль» [Репин 1964: 276][176].
Рис. 41. К. А. Савицкий. «Ремонтные работы на железной дороге», 1874. Холст, масло. 103x180,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Таким образом, отказ от Писарева в пользу эпической поэзии становится признаком интереса Репина к эстетическим и культурным вопросам, выходящим за рамки критического и современного, – это противоречие визуально проявляется в «Бурлаках» как случайная странность, чувство ностальгии или эпический размах, что кажется несовместимым с предполагаемой современной актуальностью реализма.
Странность репинской действительности становится еще более очевидной, если сравнить ее с картиной Константина Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), завершенной вскоре после репинских «Бурлаков» (рис. 41)[177]. Савицкий не только изображает гораздо более современную тему – явление, обычное, по-видимому, во время расширения железной дороги в 1860-1870-е годы, но и делает это в манере, сохраняющей композиционную и пространственную целостность. Рабочие Савицкого – хотя то, как они парят, широко раскинув руки, держась за ручки
