тачек, выглядит немного странно – тесно связаны с окружающей средой, разделяя ее земляные оттенки и занимая большую часть плоскости земли. Только надсмотрщик в ярко-красной одежде отвлекает зрителя от визуального единообразия рабочих. И эта фигура, в отличие от человека в красном на корабле в «Бурлаках», цвет одежды которого больше соответствуют живописному речному пейзажу, чем жестокой действительности на переднем плане, не отвлекает, а, скорее, поддерживает послание картины об изнурительном труде и неявных структурах власти, создающих империю.
Хотя Репин передает схожее социальное сообщение, он не предлагает целостное, псевдофотографическое изображение современной жизни, как Савицкий. Вместо этого он концентрирует социальное и физическое напряжение сюжета в самой форме картины. Этим репинские «Бурлаки» напоминают еще одно классическое реалистическое произведение – «Дробильщиков камня» Гюстава Курбе (1849, рис. 42)[178]. Разделенные более чем двумя десятилетиями, эти работы тем не менее имеют общую тему и огромную известность – и обе они демонстрируют противоречивый подход к изображению труда. Дробильщики камня, как и бурлаки, обладают внутренней физической мощью, которая требует вовлечения зрителя в изображение. И все же, как и в случае с бурлаками, складывается впечатление, что они прикреплены к плоской поверхности. Поэтому кажется, что они находятся не на своем месте, а их труд не связан. В этом несоответствии историк искусства Т. Дж. Кларк видит отличительную особенность реализма Курбе и его манеру воспринимать «социальный материал сельской Франции, его сдвиги и двусмысленность, его смертельное постоянство и общую структуру» [Clark 1999:116][179]. Человек с раздвоенной идентичностью, крестьянские корни которого никогда не были хорошо скрыты под буржуазной поверхностью, Курбе, как утверждает Кларк, рисует Францию, которая сохраняет эти социальные противоречия, близкие и знакомые, но в то же время далекие и чужие.
Рис. 42. Г. Курбе. «Дробильщики камня», 1849. Холст, масло. 160x259 см. Бывшая Дрезденская картинная галерея, Дрезден (картина утрачена). Воспроизводится по фотографии bpk, Berlin/Art Resource, Нью-Йорк
Репину также было свойственно неоднозначное, порой сомнительное отношение к его персонажам, хотя оно неизбежно носило иной характер, чем у Курбе. Репин родился в 1844 году в небольшом городе Чугуеве, его отец служил в русском военном поселении, а сам художник считал себя мужиком, человеком скромного происхождения. И этот социальный статус, по мнению Репина, давал ему преимущество, позволяя получить более широкие представления о жизни людей[180]. Однако в 1870 году в качестве художника, приехавшего летом из столицы на Волгу, он, наблюдающий и зарисовывающий многострадальных бурлаков, ощутил себя «другим», отличным от местных жителей[181]. Таким образом, «Бурлаки на Волге» отражают более широкую социальную действительность своего времени. Тут видны классовые границы, существующие в стремящейся к модернизации империи, но в то же время картина улавливает особый статус художника-реалиста, одновременно и близкого, и безнадежно далекого от своего героя.
Этот парадокс проявляется не только в композиционном диссонансе, о котором уже говорилось, но и в притягательной телесности репинских персонажей. Если внимание Стасова приковал молодой парень в розовой рубашке, то другой зритель мог бы в первую очередь обратить внимание на мужчину, находящегося непосредственно перед мальчиком, поскольку он единственный, кто устанавливает прямой зрительный контакт: его взгляд одновременно притягивает и отталкивает своей интенсивностью. Из всех членов артели его тело наиболее сильно наклонено к земле. Из-за такого неудобного подвешенного положения этот персонаж заставляет задуматься о физической стороне этой сцены, а точнее, о противовесах и гравитации. Тела наклоняются вперед, притягиваются к земле, но все же удерживаются на месте тяжелым кораблем на реке. Зритель чувствует эту шаткость еще больше из-за полного отсутствия устойчивой плоскости опоры: сдвигающийся песчаный берег грозит уступить место мелким лужам и впадинам. Нога, утопающая назад, тело, которое держится только одной петлей ремня, – эти элементы напрямую обращаются к ощущению физического, требуя отождествления с тяжестью этих тел, как и с их уязвимостью.
Если мы встанем перед холстом и посмотрим вниз, на берег, то увидим поверхность с рельефно выступающей краской, которая должна изображать песок. Если перевести взгляд наверх, к горизонту, эта рельефность сменяется гладкой нематериальностью, глянцевой, как открытка. Стоя напротив бурлаков, мы замечаем мастерское владение цветом и палитру, более подходящую для передачи объема. Снова посмотрите на берег и почувствуйте, как земля уходит у вас из-под ног. Посмотрите на мужчин и почувствуйте, как ваше тело раскачивается вместе с телами бурлаков. Представьте себе ощущение наклона вперед. Физические ощущения, сопровождающие процесс созерцания репинской картины, сродни ощущениям, описанным Майклом Фридом в отношении живописного реализма Адольфа Менцеля, – то, что он называет «искусством воплощения». Пробуя различную перспективу – взгляд вниз, в сторону, прямо – и учитывая реальные физические требования к рассматриванию, зритель, стоящий перед такой картиной, участвует в «бесчисленных актах воображаемой проекции телесного опыта» [Fried 2002: 13]. Согласно Фриду, зритель Менцеля прилагает «сознательные усилия по эмпатическому видению, чтобы “войти” и “активировать” картину, которая иначе остается инертной» [Fried 2002: 139]. Таким образом, зритель повторяет те же процессы, через которые прошел художник при создании картины: смотря вниз и наружу, ощущая землю и притяжение, зритель воплощает пространство и картины, и художника[182].
Один из этюдов Репина, довольно причудливый, обращается к этой телесной и живописной двойственности репинской картины (рис. 43). Мужчина стоит, перехваченный бурлацкой упряжью, но за ним – вместо корабля, попавшего в мощное поперечное течение, – огороженное пастбище под пушистыми белыми облаками яркого полудня. С таким фоном, который, похоже, был дополнен позже, персонаж в этом этюде превращается из бурлака, занимающегося напряженным физическим трудом, в невесомый призрак.
Рис. 43. И. Е. Репин. Этюд к картине «Бурлаки на Волге», 1870. Холст, масло. 38,5x31 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Этот фантом имеет смысл только в контексте мастерской художника – как эксперимент, нужный для понимания того, как представить фигуру, скованную и подвешенную в пространстве. В окончательном варианте картины призрак заземлен, бурлакам дана баржа, которую они тащат. Если рассматривать этих людей как часть трудовой системы, они символизируют жителей империи, привязанных к тяжелой и гнетущей задаче и, таким образом, воплощающих социальное содержание картины. Но «Бурлаки» все еще сохраняют следы аномально зависшего в пространстве человека из этюда. В частности, передача головокружительного положения человеческих тел способствует виртуальному погружению в физическое пространство картины. Зрителю предлагается опереться на телесную память, которая не привязана ни к кораблю, ни к повествованию, ни к социальной действительности, но связана с опытом поиска точки опоры на берегу реки или изучения возможностей живописного представления в мастерской художника. Последний человек в артели подчеркивает эту идею. За счет
