того, что его тело наклонено вперед, он одновременно является признаком социальной динамики бурлачества и несет в себе след проблем формы в реальном и живописном пространстве.
Таким образом, репинские «Бурлаки» в одинаковой мере повествуют и о бурлаках, и о репинском процессе изображения бурлаков[183]. В многочисленных противоречиях картины, касающихся формы, – в диссонансе между передним и задним планом, в героях, которые притягивают и отталкивают, в глубокой телесности и тревожащей нематериальности их тел – отражается не только напряжение между низшими и угнетающими классами, но и проблемы, с которыми сталкивался Репин в процессе установления связи со своими героями и переносе их физической реальности на холст. Возвращаясь мыслями к тому лету на Волге, Репин вспоминает эти творческие трудности как неразрывно связанные с пространственными условиями окружающей среды, а точнее, с ее иногда сбивающим с толку расхождением между разными точками зрения.
Что всего поразительнее на Волге – это пространства. Никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора.
Еще с середины реки или с парохода видишь на гористой стороне по световой полоске каких-то комаров. Боже, да ведь они шевелятся и едва-едва движутся вперед… А это что за волосок тянется к нам?! Да ведь это же бурлаки тянут барку бечевой по берегу гористой стороны. Подъезжаем: светлая полоска оказывается огромным отлогим возвышением до леса, сплошь покрытым и изрытым глыбами светлого известняка, песчаника и гранита [Репин 1964: 241].
Похожее перемещение между далекой перспективой и максимально крупным планом составляет центральную драму одного любопытного рисунка Репина (рис. 44)[184]. Это составное изображение, объединяющее три различных эскиза с трех разных точек зрения на одной странице. Читая изображение слева направо, мы получаем рассказ об отъезде. От того, что кажется относительно обобщенным эскизом судна, мы переходим к карандашному изображению Канина в полный рост (ведущего бурлака в окончательном варианте картины), а затем к пейзажу – темные линии карандаша обозначают абстрактные ступени берега. Если читать в другом направлении, отъезд обращается в прибытие, продвигая нас к все большей близости и конкретности. В то время как составной характер путевого альбома набросков может предложить пунктирную линию повествования, «Бурлаки» погружают нарративную темпоральность в наслоение дискретных точек зрения (виднеется, например, в разграничении детализированных портретов и неясного горизонта). Тем самым картина предлагает физическую близость к бурлакам и в то же время признает невозможность когда-либо полностью погрузиться – в качестве художника или зрителя – в действительность, которую она изображает. Через этот диссонанс, одновременное (то есть, непоследовательное) представление пространственных несоответствий, картина Репина улавливает социальные условия объекта и эстетический опыт взаимодействия художника с этим объектом. Мы всегда, так или иначе, и на корабле, и на берегу.
Рис. 44. И. Е. Репин. Эскизы к картине «Бурлаки на Волге» (Канин в лямке; Волга у деревни Воровская; глиняный горшок), 1870. Бумага, графитный карандаш. 37,3x28,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 45. Ф. А. Васильев. Набросок скалы и рисующего художника, 1870. Бумага, графитный карандаш. 21x35,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Свидетельством стремления художников-реалистов к погружению, способному преодолеть эту двойственность, служит нередкое появление самих художников на страницах их путевых альбомов. В одном случае Васильев с любовью рисует две скалы, а в нижнем левом углу примостился художник, возможно Репин, с этюдником в руках (рис. 45). Сгорбившийся художник, превратившись из наблюдателя в объект наблюдения, прокрался в то же физическое и художественное пространство, что и лодочники. Тем не менее, хотя он и является предметом изображения, он определенно не трудится. А если и трудится, это совсем другой труд, чем на барже. Хотя Стасов мог бы оптимистично заявить, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни», сам Репин, по всей видимости, осознает границы такого погружения.
И еще крупная неприятность все заметнее и заметнее заявляла о себе: начиная с сапог, которые просто горели у нас от больших прогулок по горам и по лесам, одежа вдруг тлела и превращалась в самые непозволительные лохмотья: брюки стали делиться на какие-то ленты и внизу, без всякой церемонии, отваливались живописными лапами… Однажды я с ужасом ясно увидел себя в таком нищенском рубище, что даже удивился, как это скоро дошел я «до жизни такой» [Репин 1964: 263].
Репин описывает не столько путешествие, требующее предсказуемые траты, сколько процесс ассимиляции. Художники сами становятся предметами изображения: их сапоги ветшают, одежда превращается в лохмотья, а тела становятся буквально «живописными». Однако стоит подчеркнуть, что это не превращение в бурлака, а превращение в изображаемого бурлака. Или, другими словами, Репин скорее не погружается в быт и жизнь этих людей, а приближает к себе эту действительность и погружается в представление о действительности.
Это превращение из художника в изображаемое (и подразумеваемая при этом непрочность границы между искусством и жизнью) является одной из самых смелых идей реалистической эстетики, хорошо известная по роману Николая Чернышевского «Что делать?» (1863), задуманному как литературная модель жизни новых мужчин и женщин[185]. Рахметов, архетип нового человека, идет еще дальше Репина, работая бок о бок с бурлаками, чтобы преобразить свой разум и тело. Осознавая, что эти люди не примут его сразу, он начинает как пассажир на их судне и постепенно вливается в их группу. «Через неделю, – объясняет рассказчик, – запрягся в нее [лямку. – М. Б.] как следует настоящему рабочему» [Чернышевский 1939–1953, 11: 200]. Рахметов преображается под влиянием своего опыта, он даже получает прозвище Никитушка Ломов, позаимствованное у героя волжских сказок. Хотя его перевоплощение в бурлака может показаться более достоверным, чем у Репина, принятие Рахметовым имени из известного предания обнажает уязвимость его преображения. Он не стал настоящим бурлаком, он стал похожим на настоящего бурлака, очищенного воображением и культурой, скорее мифом, чем реальностью. Именно здесь – в давлении, которое художественное представление оказывает на действительное – мы сталкиваемся с границами реалистического обещания. Даже если реализм стремится к полному погружению в жизнь, он может лишь приблизиться к ней.
Признаки ошибочности реализма есть даже в типично восторженном воспевании Стасовым потенциала погружения в изображаемую реальность картин Репина. «Кто взглянет на “Бурлаков” Репина, – пишет Стасов, – сразу поймет, что автор глубоко проникнут был и потрясен теми сценами, которые проносились перед его глазами. Он трогал эти руки, литые из чугуна, с их жилами, толстыми и натянутыми, словно веревки» («Илья Ефимович Репин») [Стасов 1952, 1: 265]. И снова метафорический язык прерывает декларацию иммерсивной цели реализма, раскрывая, в данном случае, соединение Репина с
