эстетически опосредованными бурлаками – их телами из чугуна и веревок – а не с подлинной действительностью. Подчеркивая риторическую дистанцию между языком и его референтом, вторжение метафоры в описание миметических способностей Репина отражает социальное и эстетическое напряжение в «Бурлаках».
Репин, как хороший реалист, стремился с головой окунуться в жизнь изображаемых им крестьян, но из-за неравномерной динамики силы между художником и предметом изображения он всегда оставался в некотором роде «другим». Это проблематичное отношение художника (и зрителя) к предмету изображения проявляется в разрывах между близким и далеким, в иллюзии физического контакта и близости с бурлаками, с одной стороны, и тяге к живописному и эстетическому – с другой. И это противоречивое отношение, проявляющееся как одновременная передача социального содержания и утверждение живописной техники, также затрагивает эстетический парадокс, лежащий в основе реалистического предприятия[186]. Хотя нам может показаться, что мы держим бурлаков за руки, в следующее мгновение мы чувствуем не вены и жилы, а лишь неровности и выступы засохшей краски. И именно здесь, за два десятилетия до выставки «Запорожцев», в напряжении между живописностью «Бурлаков» и их содержанием, мы обнаруживаем глубокие размышления Репина о социальных и эстетических целях реализма. Однако, вместо толстовского разрушения иллюзий, молодой художник создает гибкую художественную структуру, довольно похожую на ту, что связывает бурлаков с кораблем, которая может вместить и сообщение, и средство выразительности.
Прошлое в настоящем
Если «Бурлаки» представляют собой раннюю попытку понять, как картина может быть социально полезной, не подрывая свои онтологические возможности, то короткий налет Репина на жанр исторической живописи подвергают эти навыки испытанию. Как образ из прошлого мог бы передать близость и актуальность, столь необходимые для реализма? И как могла бы живопись, столь решительная в своем повествовании, утверждать возможности художественного средства? Именно эти вопросы встанут перед Репиным в его обращении к истории, совпавшим с пиком его раннего творчества и породившим, возможно, его самые убедительные утверждения о реализме и живописной иллюзии.
На протяжении большей части XVIII и XIX веков русская историческая живопись все еще была тесно связана с официальной академической эстетикой, которая отдавала предпочтение изображению идеального и монументального, а не частного и актуального. Вместе с подъемом реализма во второй половине XIX века возникла потребность заново осмыслить этот самый легендарный из живописных жанров – замысел, за который взялись некоторые из наиболее талантливых передвижников: Николай Ге, Виктор Васнецов и особенно Василий Суриков. Основывая свои исторические сюжеты на этнографической специфике и насыщая их психологической сложностью, эти художники стремились сделать историческую репрезентацию более убедительной для зрителей[187].
Помимо картин, изображающих Ивана Грозного и казаков, Репин за свою долгую карьеру завершил еще только одно историческое произведение – «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879)[188]. Стасов неблагоприятно относился к экспериментам Репина с историческим прошлым, написав в статье «Художественные выставки 1879 года» (1879), что Репин «не драматик, он не историк, и, по моему глубокому убеждению, пусть он напишет хоть двадцать картин на исторические сюжеты, все они мало ему удадутся» [Стасов 1952, 2: 24]. Действительно, разочарованный ходом работы над картиной с казаками, Репин в письме к Стасову от 2 января 1881 года повторяет его взгляды:
…брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические; переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий [Репин, Стасов 1948–1950, 2: 58–59].
В 1880-е годы Репин в основном оставался верен своему слову, создавая полотно за полотном на основе современных сцен и событий, такие как огромная, почти энциклопедическая картина «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883) и интимное изображение молодого революционера, вернувшегося домой, в картине «Не ждали» (1884–1888). Несмотря на важность этих и других примеров его зрелого творчества, его исторические полотна стали одними из самых узнаваемых его картин, а учитывая неотделимость исторической живописи от способов повествования, они также являются особенно богатым местом для поиска межхудожественных столкновений, которые являются предметом исследования в этой книге.
Рис. 46. И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года», 1885. Холст, масло. 199,5x254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Соответственно, они важны для понимания особого репинского парагона и того, как он продолжал совершенствовать свою эстетическую философию, используя противоречия между фундаментальными для русского реализма искусствами. Например, в картине «Иван Грозный и сын его Иван» (см. рис. 46) Репин не отвергает и даже не оказывает давления на доминирующий нарратив. Картина ясно передает историю Ивана Грозного и его сына и, проводя исторические аналогии, также акцентирует внимание на более общей проблеме злоупотребления политической властью. Однако это напряженное выражение ее послания достигается не за счет принижения формы в пользу повествования, а за счет использования специфических для живописи пространственно-временных способностей. Репин берет сюжет из XVI века и расширяет его повествовательный диапазон, уходя глубоко в прошлое и далеко в будущее и, в конечном счете, в пространство современности. Таким образом, его картина выходит за рамки своего исторического содержания и стремится к более значительной иллюзии присутствия.
Несмотря на свое разочарованное письмо Стасову, Репин, вероятно, вернулся к своим «историческим воскресениям мертвых», потому что событие текущего времени, которое на самом деле больше всего требовало художественного осмысления, было слишком опасно изображать. 1 марта 1881 года молодой член левой террористической организации «Народная воля» бросил бомбу в царя Александра II и убил его. Репин был в Санкт-Петербурге в дни, последовавшие за убийством, а месяц спустя стал свидетелем публичной казни нескольких народовольцев. Для Репина и многих других представителей либеральной интеллигенции это был момент осознания жестоких последствий возбужденной политической обстановки. Годы спустя Репин будет вспоминать московский вечер, когда он, возвращаясь с камерного вечера Николая Римского-Корсакова, задумал написать «Ивана Грозного»: «Чувства были перегружены ужасами современности… <…> Картины эти стояли перед глазами, но писать их никто не отваживался… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории…» (цит. по: [Батенина 1985:238])[189]. Эти ужасающие картины – царь, истекающий кровью на улице Петербурга, молодые революционеры, казненные во цвете лет, – конечно, не могли быть исполнены. Столкнувшись с этой невозможностью, Репин перевел стрелки часов ровно на 300 лет назад, в 1581 год[190].
Даже при таком обращении к прошлому нельзя было полностью избежать отсылок к современности. 1881
