музыкальном произведении, это была сознательная попытка использовать язык дада, чтобы рассказать историю, которую передал ему этот язык: историю и язык, содержавшие в себе самую абстрактную и эфемерную легенду о свободе, которую он знал.
Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 Год% пока вырезал и вклеивал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он прожил это; чем бы ни являлся дада, сейчас, от страницы к странице “Mémoires”, это было чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазрушающейся современной поэзии. Теперь это была борьба маленькой группы, движимой убеждением в том, что язык саморазрушающейся современной поэзии являлся ключом к социальной революции, возводящей обрывки опыта («Вечер, Барбара», «субъект, насквозь пропитанный алкоголем», «Свет, тени, фигуры», можно вычленить в начале “Mémoires”) до уровня эпиграфа к книге. «Предоставим мёртвым хоронить и оплакивать своих мертвецов», — цитировал Дебор Маркса, а Маркс в написанном им в 1843 году письме своему другу Арнольду Руге взял эту цитату у Матфея, цитирующего Иисуса, а затем Маркс продолжал теми словами, которые Дебор теперь присвоил себе: «Наша участь — быть первыми среди тех, кто со свежими силами вступает в новую жизнь»43.
Искусство вчерашнего краха
Хотите верьте, хотите нет: однажды человек прославился, декламируя бессмысленную поэзию. Поверить нетрудно, в этом шоу нет ничего странного. Зритель видит некий фильм, реконструкцию: двое мужчин выделывают кренделя на маленькой сцене, попискивая и щебеча, а третий играет на пианино. Их движения судорожны, это скучно. Человека в несгибающемся костюме и в высокой полосатой шляпе без полей вынесли на сцену (его тело полностью облачено в костюм, он не может двигаться, и его водружают на сцену в качестве большой бутафории), он читает вслух бессвязные слоги вялым траурным голосом. Это тоже скучно. И никакого смысла в том, что вслед за этим на поэта сыплется град фруктов, которыми швыряется невидимая аудитория; это того не стоит. Танцоры возвращаются и оттаскивают человека со сцены.
«Хотите верьте, хотите нет!»[71]; 60 мин. В этом выпуске: гипноз в медицине; «звуковая поэзия» Хуго Балля; пятилетнее путешествие красного дивана по Америке; Вождь Клинмахон из Таиланда; Космический шаттл. (Повтор)
— “TV Guide”, 17 апреля 1986
Когда-то, говорят зрителю, это был хит. И ты в это веришь. Вождь Клинмахон подбрасывает пищу в воздух, чтобы приправить её; он — хит. Фрейд использовал гипноз для лечения своих пациентов; он до сих пор остаётся хитом. Телеведущая Мэри Осмонд возлежит на красном диване, который провезли по всей Америке, чтобы сфотографировать её на нём в разных местностях для художественного альбома — это хит, а сама Мэри Осмонд не хит, она развелась, чего не должна была допустить как публичная представительница традиционных ценностей, но, может быть, что-то от дивана передастся ей. Проблема лишь с космическим шаттлом: без сомнения, когда программа впервые вышла в эфир, беспечный репортаж о том, как астронавты пытаются ртом поймать летающие в невесомости ягоды, был действительно весёлым. Теперь же, когда совсем недавно космический шаттл взорвался вместе с семью астронавтами и всем, что было у них во рту, это уже не кажется смешным[72]. В это трудно поверить, таких пошлых сопоставлений телевидение должно избегать.
Производственный агитплакат работы Эля Лисицкого, Витебск, 1919
Внешнее сопоставление в вечерних телепрограммах — отождествление науки и искусства, алхимии и домашнего хозяйства, оккультизма и милитаризма или произвольное смешение всего перечисленного — это телевизионная версия того, что когда человека в костюме вынесли на сцену, называлось дада. Наряду со стремлением свести все формы к нулю сопоставление вроде бы не связанных между собой элементов было основной тактикой модернистского искусства XX века. Идея заключалась в том, что когда эстетические категории могут быть признаны ложными, социальные барьеры могут быть разоблачены как сконструированные иллюзии и мир может быть изменён. Вещи — не то, чем они кажутся: такой была идея тогда и такова она сейчас. По легенде 1910-x и 1920-х годов, когда художники по всей Европе творили новые миры на холстах и бумаге (настолько бескомпромиссно новые миры, что, глядя на них сегодня, можно увидеть официальную историю века лишь как отчаянный побег от этих ужасающих и неизбежных утопий, побег от новых миров, выраженных в любом творении Эль Лисицкого, в любой фотографии Ман Рэя, в любом дизайне “De Stijl”), — разница в том, что тогда их послание шокировало, а сегодня это уже даже не послание.
Какой смысл
«Какой смысл размышлять, писать или действовать, — писал в 1973 году Анри Лефевр, — если речь идёт лишь о продолжении и завершении бесконечной череды смертных заклятий, тянущейся от «Джуда Незаметного»[73] до Арто, бесконечной череды неудач и самоуничтожений?»1 В самом деле, какой смысл? «Следует ли нам выйти за пределы истории, — писал в 1967 году студент Стив Стросс в оценивавшемся мною сочинении, — объединив усилия с бесчисленными денди, транжирами и мотами?» Легче сказать, чем сделать.
Покинув самую проторённую дорогу, мы можем выйти и практически в любом месте присоединиться к долгому пути Лефевра: оказаться перед champ libre[74], freie strasse[75], а чаще на вымышленной территории параллельной истории — некогда ареале еретиков, алхимиков, эзотериков, а со времён Французской революции сфере политических заговоров и эстетических «авангардов», вероятно, едва ли большей, чем место для скептиков, притязавших на место впереди истории, одновременно выступая арьергардом против неё, против промышленной революции, среднего класса, «буржуазии», «массового человека», «массового общества» (читай: современной демократии), — параллельной истории, подпитываемой ясным желанием вырваться из этого наиболее часто рассказываемого повествования и наиболее часто обречённого двигаться вместе с нею подобно птичке на спине носорога, снова возвращаясь к желаниям негативистов, чтобы в конце концов предстать не перед Новым Человеком[76], не перед новым миром, а перед остатками желания, сподвигнувшего нас отправиться в путь. «Он объездил всю страну, но неизменно возвращался в Салвадор», — писал романист Марио Варгас Льоса в «Войне конца света» о своём герое, революционере-неудачнике Галилео Галле (бывшем ветеране Парижской коммуны, перебравшемся к концу века в Бразилию), —
проводя большую часть времени в книжной лавке «Катилина», или под пальмами собора Всех скорбящих, или в матросских тавернах Нижнего города, где он объяснял случайным собеседникам, что если бытие зиждется на разуме, а не на вере, на свете нет ничего необъяснимого, что истинный князь свободы — не господь
