бог, а сатана, первый мятежник, что когда революция сметёт прежний миропорядок, на его обломках само собой расцветёт новое, свободное и справедливое общество. Люди слушали его, но всерьёз не принимали2.
Родившийся в 1901 году в Ажетмо на юго-востоке Франции, Лефевр впервые вступил на путь, позднее проклинаемый им в Париже, в 1920-х — во время расцвета сюрреализма.
Мы наверняка варвары, поскольку от цивилизации в её определённой форме нас просто тошнит… Да, в конечном счёте нам нужна Свобода, но Свобода, созданная по образу наших глубинных духовных устремлений, самых властных и естественных потребностей нашей плоти… Монотонность жестов, поступков и лжи Европы замкнула круг отвращения. Спиноза, Кант, Блейк, Гегель, Шеллинг, Прудон, Маркс, Штирнер, Бодлер, Лотреамон, Рембо, Ницше: уже одно это перечисление — начало вашего краха3.
Так написано в манифесте сюрреалистов «Революция: сейчас и всегда!», подписанном Лефевром в 1925 году. Такой была череда роковых заклятий (не в меньшей степени это было попыткой наложить заклятия самостоятельно); Лефевр вскоре покинул её, вступив вслед за сюрреалистами в Коммунистическую партию Франции и положив начало своей славной карьере марксистского теоретика.
Моя первая
«Моя первая статья в журнале “Philosophies”, — сказал Лефевр в 1975 году, вспоминая 1924 год, — была посвящена дада. Она привела к многолетней дружбе с Тристаном Тцара… Я написал тогда, что “дада разрушает мир, но обломки прекрасны”… Всякий раз, когда мы встречались с Тцара, он спрашивал меня: “Ну и? Ты собрал эти обломки! Ты собираешься слепить их воедино?” И мой ответ был неизменным: “Нет! Я собираюсь окончательно их раздробить”»4.
Лефевр написал заметку о «Семи манифестах дада» Тцара; высокомерную по тону. Да, говорил Лефевр, он предпочитал дада сюрреализму, который «ставил на кон только мелочь»5 — литературные репутации. В противоположность карьеристским претензиям Андре Бретона и его группы, легко удовлетворявшихся скандалом ради скандала, аплодисментами и освистыванием tout le monde[77], дада хотя бы стремился к абсолюту: к «концу света»[78]. Но это был ребяческий абсолют: «исключительно дух отрицающий», «тщеславно провозглашающий суверенность мгновения», «псевдо-заклятие»: «В то время как дада избегал всех определений, его отрицание оказалось направлено со всей его силой на самое себя». В качестве философии дада являлся удавкой, твоим базовым софизмом первого уровня: всё, что я говорю, является ложью.
Будучи в 1924 году всего двадцатитрёхлетним, Лефевр уже стоял одной ногой в истории, чтобы балансировать другой в долгой череде роковых заклятий. Лёгкий на подъём, он писал, как пожилой человек, посмеивающийся над энтузиазмом своей уходящей юности, готовый к серьёзному делу: что следует сделать? Но в 1975-м, спустя полвека после заметки в “Philosophies”, вспоминая себя, неоперившегося мальца, он разговаривал как двадцатитрёхлетний: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки!» В 1967 году он написал гораздо более эксцентричные строки, выходя за пределы хладнокровных аргументов о технологиях и власти: «Современное искусство, литература, культура — не были ли они в один день посреди войны уничтожены из-за того, что в нужном месте, в нужное время один молодой человек привёл в действие небольшое, но парадоксально мощное взрывное устройство: два повторяющихся слога: “Да-да”?»6 Эти слоги были теми самыми обломками, которые Лефевр однажды пообещал раздробить на мелкие кусочки. Сейчас же он держал их во рту, как будто они были осколками философского камня. Так о чём же говорил пожилой человек?
Он говорил
Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1916 года в разгар Первой мировой войны и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были Хуго Балль, 29-летний безвестный немецкий драматург, поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда, и Эмми Хеннингс, 31-летняя немецкая эстрадная певица. К ним присоединились эльзасский художник Ханс (Жан) Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся “Hollândische Meierei”[79] и принадлежавший некоему Яну Эфраиму, бывшему в молодости моряком; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco”[80]. В начале Шпигельгассе, в старом квартале, власти Цюриха повесили мемориальную табличку: и под высеченным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas” — «Дада не пройдёт».
Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественным течением, — рассказывал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году, — хотя как художественному течению ему нечего было предложить, если размышлять с позиции кубизма, импрессионизма и так далее, ведь всё это касается проблем формы, цвета, чего-то, что демонстрируется, разрабатывается и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас не было ничего, кроме нас самих»7.
«Оркестр “Вольтера” был шестиголосый, — писал в 1964 году Ханс Рихтер. — Каждый играл на своём “инструменте”, т. е. на себе самом»8. Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916 года после ранения на фронте, «Кабаре Вольтер» в тот момент уже были-на-земле-исполины. Рихтер всё пропустил. Арп свидетельствует со сцены:
В пёстром, переполненном помещении можно было увидеть несколько удивительных фантазёров, которых изображали Тцара, Янко, Балль, Хюльзенбек, Эмми Хеннингс и ваш покорный слуга. Мы производили адский шум. Публика вокруг орёт, хохочет и всплёскивает руками. Мы отвечаем на это влюблёнными вздохами, громким рыганием, стихами, криками «му-му» и «мяу-мяу» средневековых брюитистов. Тцара подрагивает задницей, словно восточная танцовщица, исполняющая танец живота, Янко играет на невидимой скрипке и кланяется до земли. Эмми Хеннингс с лицом мадонны пытается сделать шпагат. Хюльзенбек беспрерывно бьёт в турецкий барабан, в то время как Балль, бледный, как настоящий призрак, аккомпанирует ему на фортепьяно9.
Год спустя это уже являлось аллегорией, указывающей на имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артюр Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшан позаимствовали этот ярлык; также и в Париже Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, истинного, доброго, как искусство, усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. Такие действия возымели эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, может быть, наоборот, как хорошо одетые молодые люди в приличных кафе, лепящие на зады официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», как исключительно остроумный ответ на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»), как шутка, в конце концов попавшая в энциклопедии: «Объединённое международное движение дада по своей сути являлось атакой на художественные и политические традиции. Их
