прошлое, весь мир: «момент действительной поэзии… возвращает в игру все не оплаченные историей счета».
«Ситуационисты станут на службу потребности в забвении [о прошлом]»39, — говорили они в начале своего пути, но так и не сделали этого; прошлое было сундуком с сокровищами, теперь замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн была участницей ЛИ и СИ почти с самого начала и почти до самого конца; в 1983 году она сидела в своей просторной гостиной в Англии и рассказывала. «Каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели, — сюрреализм. И был отец, которого мы любили, — дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, заблудшими детьми, поэтому они называли отцами всех, в чьих лицах могли узнать своё: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети XX века, коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков, — и все они, как говорил Дебор и другие в 1950-е, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué[69], maudit[70]. Все они были в лучшем случае легендами — для ЛИ и для СИ, частью легенды о свободе.
Продвигаемая на первый план в 1950-е и 1960-е группами Дебора, меняя названия и формы, эта легенда была всё же слишком старой, чтобы понять её, не говоря уж о том, чтобы объяснить: легенда, сокрушённо и патетически объяснял Дебор в 1979-м, об «Афинах и Флоренции, открытых для каждого и простирающихся до самого края мира»40 — ещё раз, как никогда прежде. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждый диалог будет собирать толпы, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесёмся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в Париже в 1922 году Эдмунд Уилсон, нам откроется, для какой драмы построена наша декорация. Поэзия будет осуществлена: будет осуществлён призыв Лотреамона, сделанный в 1870 году, о поэзии, «творимой всеми». Мы почувствуем волю говорить, обнаружим, о чём хотели сказать, станем говорить об этом, будем поняты, получим ответ. Все вместе мы будем создавать события и их языки, будем постоянно жить в этом раю. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, — писал Дебор в 1957 году в основополагающем документе СИ, — также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа, которая по сути является временной. Наши ситуации будут проходящими, не имеющими будущего»41.
В своём предельно допустимом значении эти слова являются легендой о свободе: обещанием того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться прямо там, где они есть, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, неподвижным основанием. В поисках неподвижного основания — настолько абстрактной идеи преобразования, что она может не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов измениться с её помощью, — ЛИ и СИ пытались претворить в жизнь легенду о свободе, и во многом это им удалось. Какой бы острой ни была их беспощадная критика всего существующего, всегда оставался тот элемент абстракции: элемент, придававший этой критике (будь это обращение ЛИ к Гватемале в 1954-м, или СИ к Уоттсу в 1965-м, или к Франции в мае 1968 года) завораживающую отрицательную силу, намёк на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю, которую эти группы пытались поведать. И когда я рассказываю эту историю, всё начинается снова, это нужно сравнивать с тем, что случилось однажды в одном ночном клубе и что вернулось в другом — так же, как и то, что творилось в этих клубах, нужно сравнивать с тем, что в определённые моменты выходило за пределы клубов, оказывалось написанным на стенах, было выкрикнуто, разыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. И с одной стороны, легко прочертить линию, всего лишь линию — например, от граффити ЛИ 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ», которое затем стало граффити Мая 1968-го и было переписано в 1977-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: «Мы не работаем ⁄ Я только кормлюсь ⁄ Это всё, что мне нужно». Но такая связь — однострочный манифест ЛИ, опубликованный бывшим ситуационистом Кристофером Греем в его антологии “Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International”, которая была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малкольмом Маклареном и Джейми Рейдом, — арифметически выверенная традиция. Чтобы найти эту историю, надо с определённой синхронностью нарушить преемственности традиции и даже непоследовательности туманной, скрытой традиции. Для примера: если, стремясь к отрицанию идеи общества о счастье, Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазрушающейся современной поэзии, то “Mémoires” оказались там осознанно; пусть схожесть не была случайной, но это определённо не являлось результатом переноса. Уместно припомнить слова Анри Лефевра: «Если у слова “современность” есть какой-либо смысл, то он таков: с самого начала она несёт в себе радикальное отрицание, да-да, это событие, произошедшее в цюрихском кафе»42. Лефевр предъявлял аргумент, он не задавал загадки; это отрицание, говорил он, было направлено в неприступное будущее не как художественная традиция, а как невыплаченный долг истории, простиравшийся на непрояснённое прошлое. И неважно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, неважно, что они знать не знали друг о друге, хотя Лефевр и Дебор однажды по-товарищески сошлись именно в том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: Sex Pistols — выйдя на сцену инстинктивным культурным импульсом, корни которого находились в “Mémoires”, продуманном культурологическом положении, — превратили долг в игру. Но превратив его в игру, они только увеличили его — а затем, когда они согласились исчезнуть из истории, такой долг, исходя из своего срока действия, превратил и их тоже в легенду о свободе.
Фальшивка является единственной валютой в этой истории: заблудшие дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле никто ни на кого не похож. Поэтому все, зациклившись на неправильных лицах, проходят мимо друг друга: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто её творит, особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, показывает, как они брели на ощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком её не выразить. В книге Дебора, представлявшей собой поиск на ощупь, пусть и настолько тщательно упорядоченный, что бессознательно созданная страница могла произвести эффект молниеносной паузы в
