Персефоны, мрачной и прекрасной царицы подземного царства. Мюратору и Дельмасу достались Тесей и Пирифой. Уезжая, Гайар припомнил простой обычай, что был в ходу у наших отцов при заключении соглашений. Он сорвал в саду ветку эвкалипта и, помахав ею передо мной, сказал: «Вот залог обещаний, коими мы сегодня обменялись. Я забираю его с собой». Затем наши гости сели в автомобиль и исчезли из глаз в облаке поднявшейся на дороге пыли. Увезли ли они с собой в большой город воплощение лучших моих надежд? Возвратившись в комнату, я продолжал спрашивать себя об этом. Наконец я лег, усталый, совершенно разбитый пережитым в течение дня.
Солнце в огненной короне еще стояло над горизонтом. Его яркие лучи бросали алый отблеск на мою постель. Я заснул, погруженный в мечты, самые сладостные, какие только могут быть после того, как дело сделано. Безусловно, я им верил. И в тот момент не думал о «курицах, что кудахчут ночь напролет», по словам Альфонса Доде.
Я припоминаю здесь одну деталь относительно «Ариадны». Она кажется незначительной, но это не так.
Маленькая Мария-Магдалина приехала в Эгревиль провести несколько дней с дедом и бабушкой. Уступая ее любопытству, я поведал ей сюжет оперы. Когда я дошел до места, где Ариадна спускается в подземное царство, дабы отыскать скитающуюся там душу своей сестры Федры, и остановился, внучка воскликнула: «Дедушка, мы сейчас отправимся в ад?»
Нежный серебряный голосок ребенка, ее неожиданный и столь естественный вопрос произвели на меня странное, почти магическое действие. У меня мелькнула мысль вычеркнуть эту сцену, но тут же пришло решение ее оставить, и я прямо ответил на вопрос девочки: «Да, мы пойдем в ад!» И добавил: «Мы увидим там волнующую фигуру Персефоны, которая находит опьяняющие ароматом розы, те божественные розы, что напомнили о любимой земле, где она жила, прежде чем стала царицей этих мрачных краев и взяла в руки вместо скипетра черную лилию». Исполнительницу этой сцены я искал очень придирчиво.
В декабре 1907 года, в лютый холод я поехал с моим издателем Анри Эжелем в Турин (последнее мое путешествие в эту прекрасную страну), чтобы присутствовать на последних репетициях в «Реджио», королевском театре, где впервые в Италии представляли мою «Ариадну». Оперу поставили великолепно, с прекрасным составом исполнителей. Мария Фарнети пела Ариадну. Особенно примечательная была заботливость, с которой Серафино, блистательный дирижер, выполнявший функции режиссера, воплотил на сцене эпизод в подземном царстве. Персефона была трагична в той мере, в какой только это было возможно. Однако ария с розами показалась мне холодноватой. Помню, как в ходе репетиции в фойе я бросил в руки актрисе цветы и посоветовал пылко прижать их к сердцу, так, как она сделала бы это с мужем или женихом, которого не видела двадцать лет. «Подумайте о том, синьорина, что это розы от давно ушедшего, безмерно любимого, и он вот-вот возвратится! И все получится как надо!» Очаровательная артистка улыбнулась. Поняла ли она?
Итак, «Ариадну» я закончил. Мой знаменитый друг Жюль Кларети, узнав об этом, напомнил о данном ему некогда обещании написать «Терезу», лирическую оперу в двух действиях. «Это не длительная работа, — добавил он, — ибо чувства в ней недолговечны».
Я принялся за дело. И далее расскажу о своих впечатлениях.
Я уже давал понять, дети мои, какое удовольствие испытываю на репетициях, где наблюдаю сценические и артистические находки. И с какой же бесконечной тонкостью и чуткостью следовали наши артисты драгоценным указаниям Гайара! Однако июнь ознаменовался печальными событиями. Одна из исполнительниц тяжело заболела. Она боролась со смертью целых 36 часов!
Спектакль был уже почти готов, и отсутствие этой артистки в течение долгих недель вынудило нас приостановить репетиции на все лето. Возобновились они лишь в конце сентября, когда все наши исполнители воссоединились, будучи в добром здравии, дабы к концу октября довести дело до конца.
Сказано — сделано. Редкая для театра пунктуальность! Премьера состоялась 31 октября 1906 года.
Катул Мендес, который частенько выступал в прессе моим суровым критиком, стал самым ярым из моих соавторов и примечательно, что он высоко оценил уважение, выказанное мной его стихам. Во время совместной работы над оперой, равно как и в этюдах с актерами, я особенно любил эмоциональные его порывы и почтительность, какую он неизменно выказывал.
Спектакли с успехом шли по десять раз в месяц — уникальный в истории театра случай для нового произведения! И так продолжалось до шестидесятого представления!
В связи с этим у нашей Персефоны Люси Арбел как-то спросили, сколько раз она спела эту партию, будучи уверенными, что она ошибется. Разумеется, она ответила, что шестьдесят раз. «Нет! — воскликнул ее собеседник. — Вы исполнили ее сто двадцать раз, так как вас все время вызывали на бис с арией роз».
Этим шестидесятым представлением я был обязан новым директорам Мессаже и Бруссану, и, по-видимому, оно стало последним для произведения, чья судьба складывалась столь блестяще.
И еще раз скажу я о том, как изменилось в течение долгих лет отношение к моим творениям, по сравнению с тем, что было, когда я только начинал.
Первые мои оперы представляли в провинции, в старых декорациях, а от режиссеров мне приходилось слышать такие речи: «Для первого действия мы используем реквизит „Фаворитки", для второго возьмем две рамы из „Риголетто"», и так далее.
Вспоминаю я и об одном предупредительном директоре, который, узнав, что накануне премьеры я лишился тенора, предложил мне своего со следующим замечанием: «Роль ему знакома, но должен вам сказать, что третье действие он полностью проваливает». С тем же театром связано воспоминание о басе с необычной амбицией, еще более необычно высказанной. «Мой голос способен звучать так низко, — утверждал он, — что для него уже нет ноты на фортепиано». Впрочем, все они были доблестными и находчивыми актерами, они оказывали услуги мне и обеспечивали себе годы успеха.
Но я замечаю, дети мои, что ушел в сторону от повествования о минувшем. Мне следовало бы рассказывать вам о произведении, репетиции которого должны были вот-вот начаться в Монте-Карло, то есть, о «Терезе».
Глава 25
Разговор о 1793 годе
Мой добрый друг Жорж Кэн, блестящий и красноречивый историограф старого Парижа, однажды, летом 1905 года, собрал нас вместе: прелестную мадам Жорж Кэн, мадемуазель Люси Арбел из Оперы и еще несколько человек, — дабы посетить место на улице Вожирар, которое некогда звалось кармелитским монастырем. Проходя по кельям старинной обители, глядя на колодцы, куда толпы кровавых септембризадоров[29] сбрасывали тела священников,
