Надира, enfant terrible нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Рифма фрейлейх (счастливый, радостный) — Элимейлех часто использовалась для соединения Старого и Нового Света, она отсылала к знаменитому хасидскому ребе из Галиции, родины Надира, Элимелеха из Лейзенска (ум. в 1786 г.). Эта песня была на пике популярности в Польше, когда звезды сцены со Второй авеню привезли ее из Нью-Йорка в начале двадцатых годов13.
Более того, господствовала идея ниспровержения благочестивого фасада обширной идиш- ской классики. «Каббалисты» И.-Л. Переца, как мы увидим, были парой голодных, склонных к самообману нахлебников общины, а его же «Бонця- молчальник» перевернул священную еврейскую легенду о скрытом праведнике с ног на голову. Даже Шолом-Алейхем в образе Тевье-молочника представил весьма нетипичного еврея, который чувствует себя ближе всего к Богу на улице и наделен гораздо большей мудростью и человечностью, чем любой раввин или хасид в других его произведениях.
Шолом-Алейхем, Перец, Надир и все остальные были светскими писателями, которые давно захлопнули за собой двери «гетто» и — следует упомянуть об этом с самого начала — оставили синагогу и дом учения, штетл и весь его мистический пейзаж. Они уехали чрезвычайно далеко от дома и пользовались не только идишем, но и ивритом, русским, польским и немецким, так что они и «народ» уже не говорили на одном языке. Желая пересказать сказку или модернизировать фольклорный мотив, эти писатели, музыканты и художники сталкивались с многочисленными техническими препятствиями. Им приходилось преодолевать и то, что они сами уже были далеки от источников традиции14.
Как это ни удивительно, но ключ, открывший ворота гетто изнутри и давший им возможность добраться до европейских культурных центров, был также ключом, позволившим войти обратно. Они вернулись не с покаянием, с головой, посыпанной пеплом и рубище, а хорошо одетыми, с накрахмаленными воротничками и при галстуках, в роли победителей культурного ренессанса. То, что они узнали, читая Гоголя, Гейне и Оскара Уайльда, теперь должно было спасти прошлое. Римский-Корсаков побуждал своих еврейских учеников в Санкт-Петербургской консерватории включать еврейские народные мотивы в их сочинения по примеру «Могучей кучки» (куда входил он сам, Кюи, Балакирев, Бородин и Мусоргский). Поэтому студенты поспешили домой, чтобы собрать полевой материал в родных местечках, и изрядно удивились услышанному. Иногда студенты, изучавшие еврейское искусство, в своих полевых исследованиях добирались до самой академии «Бецалель» в Иерусалиме, чтобы научиться таким ремеслам, как работа по меди и ковроткачество. Но в чем бы ни состояли их интересы, в словесности, в музыке, тканях или металле, еврейские художники Нового времени никогда не научились бы черпать вдохновение в народе, если бы их не направляли и не побуждали к этому их нееврейские учителя15.
Писатели-космополиты вернулись к представлению о своей принадлежности к народу через персонажей своих произведений, как в случае Переца, обработавшего хасидские волшебные сказки о Нахмане из Брацлава, и через псевдо- фольклорные псевдонимы, которые принимали многие из них. Сэмюэлю Клеменсу сначала пришлось стать Марком Твеном, а только потом создать народный юмор. То же произошло и с целеустремленным молодым литератором по имени Шлойме Рабинович из большого города Киева, который превратился в «Шолом-Алейхема», еще вполне не понимая, что назвал себя «господином Здравствуйте». Сатирик и серьезный писатель мог добиться признания в говорящих на идише еврейских домах по всему миру только в качестве великого комедиографа диаспоры. Шлойме-Занвл Раппопорт преследовал аналогичные цели: скрывшись за выдуманной фигурой Семена Акимовича, углекопа и агитатора, он тоже собирался прийти на помощь миру, хотя единственным миром, который его интересовал, был многострадальный русский народ. Только после его драматического возвращения в обстановку своего юношеского мятежа, к захолустным жителям местечек, к собственному «народу», имя С. Ан-ского стало ассоциироваться с Дибуком, идеальной еврейской народной пьесой. Эту тенденцию продолжил Пинхас Каганович, принявший имя Дер Нистер (Скрытый); и Исидор Гельфанд, приобретший известность как свой парень Ицик Мангер; и Ицхок Зингер Варшавский, переводчик, корректор, журналист, автор натуралистической прозы, который превратился в Исаака Башевиса Зингера, сочинителя для детей любого возраста16.
Когда люди, декларировавшие себя в качестве модернистов, впоследствии превращались в народных художников, возникал оксюморон, творческая измена. Я ни в коем случае не первый, кто обнаружил этот парадокс. «И Бялик, и Бердичевский, будучи людьми творческими, приближались к типу консервативного револю-
ционера или революционного консерватора». Так пишет Дан Мирон в своем исследовании иврит- ского fin de siecle17. «Они оба были людьми, которые в силу своей тесной связи с [литературной] традицией, оказались втянуты в еще более жестокую борьбу с этими традициями. Они подвергли их самому безжалостному анализу именно потому, что настолько ценили их и относились к ним со всей возможной серьезностью». Менее воинственными словами Гершон Шакед отстаивает аналогичное утверждение относительно великого ивритского прозаика в книге «Шмуэль-Йосеф Агнон: Революционный традиционалист»18.
Сюжет «мятеж — утрата — возвращение», общий для биографий столь многих страстных рассказчиков, так и просится быть проанализированным с позиций психоанализа. Это сделал Роджер Сэйл в увлекательной книге «Сказки и что было потом: От Белоснежки до Э. Б. Уайта»19 и Дан Мирон в своих работах о Хаиме-Нахмане Бялике, маститом ивритском поэте, который сделал слово ага- да привычным в гостиных еврейской Восточной Европы20. Эти книги представляют собой существенное дополнение к моей, целью которой является попытка понимания взаимодействия факторов алеф (агада-как-искусство), бет (биография) и гимель (Gemeinshaft) в современной еврейской культуре. Однако мой личный интерес к этому лежит в сугубо культурной плоскости. Я хочу зафиксировать злобу и отчуждение, сопровождавшие рождение еврея как молодого художника, с тем чтобы показать, как зрелый художник пришел к созданию народного персонажа, от лица которого он говорит.
Gemeinschaft, маленькая община, народ, для которого изначально предназначались сказки, песни и театральные представления, — важный ключ к прежнему значению стилизованного еврейского народного творчества, так же как раздробленное, ассимилированное сегодняшнее Gesellschaft это ключ к его значению после Холокоста. Я надеюсь реконструировать в динамике смысл того, как каждое поколение современного еврейства — и аудитория вообще — каждый раз вновь сталкивалась с одними и теми же культурными богатствами. Каждый раз клад находят заново, пытаются как-то его сбыть, а в результате происходит новое примирение между настоящим и забытым прошлым, индивидуумом и народом.
Безусловно, состав «народа» существенно меняется в ходе этого процесса. Главным принципом еврейской культурной революции было освобождение тех, кто веками находился на обочине еврейского патриархального общества: женщин и детей, бродяг и шутов. Серьезная полевая работа началась не раньше, чем нашлись старые сказочницы — в городах, деревнях, колхозах, — и у каждой свой стиль и свой репертуар: Соня по прозвищу
