чтобы сохранить свои шансы на будущее, они создали ультраортодоксальные клоны общества потребления от «Макдовидса» до «Шлок Рока»3. Промежуточную позицию заняли только мои друзья-молодожены, которые сохраняли традицию лишь для того, чтобы она обслуживала их современные потребности.
Евреи, которые занимают эту промежуточную позицию, пытаясь сочетать старое и новое, и являются предметом моего исследования. Их попытку обращаться к современным проблемам на языке традиции я назвал бы «творческой изменой». Употребление слова «измена» в описании современной ортодоксальной свадьбы может возмутить некоторых читателей. Они могут даже счесть его не вполне приличным, хотя оно вовсе не является таковым. «Творческий анахронизм» Давида Левенталя был бы удачнее, но мои друзья не «вчитывались» в прошлое, полагая, что попали в него4. Они вполне осознавали, что проводить свадебную церемонию на основе равноправия мужчин и женщин в правовой системе, построенной на строгом разграничении полов, означало бы устроить переворот, хотя и с благородными целями. Знание, что мы живем «вслед за традицией», — необходимое условие творческой измены5.
В основе их старомодной еврейской свадьбы лежит искусное формирование новой традиции. В этом отношении мои друзья стоят в длинном и славном ряду еврейских открывателей старого, от Нахмана из Брацлава до Йосла Бирштейна. Они и составляют предмет моей книги: писатели, художники и интеллектуалы, которые предпочли открыть заново прошлое, потому что они, как и мои друзья, далеко ушли от народа, его сказок и песен. После долгих поисков они обнаружили среди традиционных форм еврейского самовыражения такие, которые лучше всего поддавались радикально новой интерпретации.
Вся моя книга посвящена утрате и повторному обретению. Ее герои — современные еврейские революционеры, мятежники и иммигранты, которые пытались сохранить для отошедшей от традиции публики те формы культуры, которые принадлежат этой традиции. Когда представители народа уже не существуют, недоступны или не интересуются своей культурой, стилизованные идишские сказки, монологи, баллады, любовные песни, колыбельные и пуримские представления занимают опустевшую нишу. И они так хорошо закамуфлированы, что в результате, где бы люди ни искали аутентичного выражения идишкайта на идише, они в первую очередь обращаются к этим произведениям.
Каждый акт реконструкции по своей сути является искажением, а любое успешное воссоздание всегда паразитирует на оригинале. Именно это имел в виду французский социолог литературы Робер Эскарпи, определяя литературное творчество как акт «творческой измены»6. Если оставить в стороне резкость, то он утверждает очевидное: любое произведение искусства пропитано всем предшествующим ему искусством. Ни один художник не может создать нечто из ничего, а тем более те новоприбывшие из еврейской Восточной Европы, у которых до 1860-х гг. даже не было своего ивритского слова со значением «литература»7. Что же касается идиша, низкого разговорного языка, то он обладал своего рода культурой третьего мира, которой пришлось нагонять последние 150 лет европейского искусства и литературы и которой это с успехом удалось. В 1910 г. И.-Л. Перец жаловался, что современная идишская литература уже может похвастать «проницательным и болезненным взглядом со стороны... в стиле Чехова, искаженным русским переводом Мопассаном, карикатурой бесталанного Санина [героя Арцыбашева]»8. Чего, по мнению Переца, не хватало, так это традиции. Когда Перец и другие идишские писатели в конце концов нашли то, что они искали в прошлом, они, наверное, были виновны в измене традиционным источниками, но их никогда бы не обвинили в смертоносном предательстве.
На иврите слово «измена» звучит как бгида, от корня б-г-d, который также имеет значение одевания или сокрытия. Оба значения следует учитывать, читая эту книгу: среди ее героев есть как те, кто своим творческим присваиванием еврейских фольклорных источников осуществлял добровольный и агрессивным акт измены, так и те, кто действовал более консервативно, маскируя отвергнутый в прошлом материал.
Моим первым проводником по тайным тропам внутренней еврейской реконструкции был лингвист и историк культуры Макс Вайнрайх. В своем фундаментальном труде «История языка идиш» Вайнрайх ввел понятие «вертикальной легитимации»9. Гениальной чертой ашкеназского еврейства (говоривших на идише евреев Восточной и Центральной Европы), по мнению Вайнрайха, была его способность вычитывать все творчество в прошлом. Как в культурном, так и в правовом поле любое новшество легитимизировалось только постольку, поскольку обладало корнями. Возрождение происходило скорее вертикально во времени, чем горизонтально в пространстве. Вместо того чтобы побуждать евреев учиться культуре окружающих народов и ее достижениям, ашкеназские мыслители и юристы подталкивали их к переменам во имя Моисея, рабби Акивы и Йегуды ге-Хасида. Освященное прошлое было неисчерпаемым источником нового.
Просвещение принесло программу радикальных изменений. Впервые идеология, враждебная еврейскому общественному поведению и нацеленная на то, чтобы низвести цивилизацию к набору всеми признанных принципов, стала вестернизированной копией идишского возрождения. Шумная группа интеллектуалов обнаружила, что говорящие на идише евреи не дотягивают по всем параметрам: по формам самоуправления, образу жизни, манере одеваться, способу выражаться. Чтобы сплотить своих темных собратьев, первое поколение восточноевропейских еврейских новаторов превратилось в волков, переодетых пастухами. Они владели, если так можно выразиться, искусством измены. Они научились подражать религиозному рассказу, молитве, разговорному анекдоту, как бы для того, чтобы смехом изгнать их с исторической арены раз и навсегда. Они были хищниками, питающимися прошлым, которое казалось им отжившим.
Однако когда мечта об окончательном Просвещении оказалась неосуществимой и место просветителей заняло новое движение еврейского самоопределения, стратегия вертикальной легитимации вновь возродилась. В ситуации, когда все окружающие национальные группы навязывали евреям свой фольклор, язык идиш и исконные народные обычаи внезапно были провозглашены «национальным» сокровищем. Неизбежным результатом организации спасательной операции во имя столь воинствующе светской программы стал отрыв традиционного народного искусства — или агады — от самой сути еврейской религии и превращение его в современную икону. И столь же неизбежно идиш- ский и хасидский фольклор, который создали еврейские неоромантики Восточной Европы, был подделкой. «Творческая измена» породила своего рода «фейклор»10, тщательно отобранный и идеологически видоизмененный светскими писателями для светской аудитории11.
Всякая спасательная работа тяжела, но писатели Нового времени, стремившиеся возродить прошлое, сами страдали амнезией. Афн припе- чек, вечный идишский шлягер, народная песня о школьном учителе, знакомящем своих юных подопечных с тайнами и печалями еврейского алфавита, — даже оца имеет своего автора и была написана киевским адвокатом Марком Варшавским. Как протеже Шолом-Алейхема он исполнял народные песни собственного сочинения в цилиндре и во фраке на сионистских мероприятиях по сбору средств. Еврейский алфавит приобрел такую важность в фольклорном воображении Варшавского именно потому, что сам он забыл его12.
А вот Дер ребе Элимейлех с его хасидскими скрипками, цимбалами и барабанами — это правильное переложение на идиш песни «Старый король Капуста был веселый старичок» Мойше
